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La
aproximación a la obra cinematográfica de Jean Cocteau, reconocido como
uno de los mas personales y polifacéticos artistas del siglo XX en
Francia, sigue presentando numerosos problemas. Este novelista,
dramaturgo, cineasta, pintor, ensayista,
escultor y sobre todo poeta en el mas amplio sentido del termino,
sigue ocupando un lugar inclasificable en la cultura europea de los últimos
tiempos. Su personalidad contradictoria, el carácter multidisciplinar de
su trabajo, su ambigua posición ideológica, su disidencia sexual y
posición de dandy de la cultura y la gran densidad de referencias e interconexiones entre su
trabajo y el de otros artistas de su tiempo no han facilitado la labor
critica. Cocteau no es un maldito en toda regla como su amigo Jean
Genet pero si es un artista al margen. Si en su vida no podemos
hablar del cómo un “outsider” (criminal, ladrón y hereje) al modo
autor de “Santa Maria de las Flores” su obra es igualmente
iconoclasta. No esta de mas recordar que ambos dirigieron juntos “Un
chant d’ amour” un filme único en la historia del cine francés y
durante mucho tiempo invisible fuera de los circuitos especializados o de
pornografía gay. Cocteau forma parte, a diferencia de Genet, de la
cultura oficial francesa y fue parte activa de diversos grupos
intelectuales y círculos artísticos destacados. Su obra, sin embargo, no
ha tenido nunca un gran eco entre el gran publico, tal vez por el exceso
de referencias culturales, por su personalísimo y en ocasiones hermético
universo temático y estilístico y por el carácter “artístico” y
“literario” de sus filmes.
La introducción de los estudios culturales y de
genero en la teoría fílmica vuelve a ser una ocasión privilegiada para
una nueva aproximación a Cocteau en general y a su relación con el cine
en particular (como guionista, director, actor, teórico o argumentista)
donde no se obvien aquellos aspectos que de un modo u otro le han colocado
en una sala aparte en el parnaso de las letras y las artes en lengua
francesa.
La
rebelión de Narciso
Es Cocteau un autor narcisista?. La respuesta a esta pregunta, si
es que la hay, debe ser aplazada para hacer algunas consideraciones sobre
el narcisismo en el arte en general y en el cine en particular. Las
relaciones entre el narcisismo y la construcción de la identidad
homosexual moderna son tan profusas como complejas. Tomando como punto de
partida varios ensayos de Freud los interpretes más reaccionarios de la
posterior escuela psicoanalítica han establecido una relación harto
compleja entre el narcisismo y el deseo homosexual, en particular en deseo
homosexual masculino, en la que no voy a entrar aquí con detalle.
Baste señalar que si la homosexualidad del varón es vista como
una fijación en el estadio edipico la elección de su objeto es
considerada como una forma de amor hacia sí mismo como objeto libidinal,
de amor narcisista encubierto. La representación del homosexual como
narcisista no ha estado presente en toda la cultura del siglo XX de formas
variadas y contrapuestas, e incluso podríamos decir que ya encuentra
manifestaciones notables con anterioridad. Uno de los textos literarios
anglosajones más importantes y una novela capital en el cambio del siglo
XIX al XX, “El retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, se hace eco de
esta asociación entre la
inversión, tal y como se concebía la homosexualidad en la época, y el
desdoblamiento del yo. Ya en la obra de Wilde, a pesar de su carga fóbica
e indiscutible trasfondo moralista, hay una apropiación nada inocente y
por momentos subversiva del tópico, algo que con posterioridad otros
autores y artistas llevaran al punto de ebullición a través de la
performance y el exceso. Uno de los creadores que durante el siglo XX va a
llevar esta asociación entre narcisismo y homosexualidad al extremo a través
de la apropiación indebida y la subversión estética va a ser, sin duda,
Jean Cocteau. El artista comienza a hablar así de si mismo y de su
peculiar relación con el mundo, desde
la infancia en que ya es consciente de su diferencia erótica, de sus
sentimientos intímidos de alteridad.
La
sang d’ un poete
Aunque patrocinadas por el mismo mecenas, el vizconde de
Nouialles, e inspiradas por el mismo movimiento, el efervescente
surrealismo de los anos veinte, “La sang d’ un poete” se sitúa en
las antípodas de “Un chien andalou” y “L’ age d’or” (de Luis
Buñuel y Salvador Dalí) en cuanto a sus planteamientos estéticos e
ideológicos. La voluntad iconoclasta de Cocteau se dirige contra otros
objetivos que la de Dalí y Buñuel. El desparpajo hispánico,
machista y heterocentrado (en la que la liberación del deseo es sólo
la del deseo heterosexual masculino) de Buñuel y Dali se trastoca aquí
en una rebeldía de cariz muy distinto, la rebeldía de un esteta de lo
diferente.
El
posicionamiento de Cocteau y su película no gustaron mucho a la plana
oficial del surrealismo, encabezada por el homofobico Andre Bretón,
que con los mismos argumentos,
disfrazados de depuración estética, rechazaron una obra tan
iconoclasta como “El publico” de Lorca. Como Lorca, Cocteau sustituye
la visión masculinista y de los mandarines del surrealismo, o de sus teóricos,
por un canto a la diferencia erótica como modo de expresar su disidencia
social.
La
película de Cocteau contiene una amplia iconografía homoerótica en la
que el cuerpo del poeta sufre numerosas transformaciones físicas. Herido,
convertido en estatua, despedazado como un muñeco de nieve para una
batalla sacada de “Les enfants terribles”, el poeta es un alter-ego
atlético, de aspecto nada intelectual, lo que sin duda esta en la intención
del autor al personificar al poeta como una creación poética en si
misma. La figura masculina contrapuesta es la del joven negro, el
bailarín de jazz, otra figura masculina atractiva.
La belle et la bête
« La bella y la bestia » es
la película más accesible de su autor y uno de sus escasos éxitos
comerciales aunque no por ello menos representativa de su peculiar
universo poético. Su aire “naif”, infantil, delicado, visualmente
sugestivo, falsamente inocente, de cuento de hadas refinado y levemente
perverso sirve nuevamente para desplegar la barroca imaginería plástica
y los temas característicos de su director. La versión de Cocteau esta
saturada como toda su obra por referencias a su propio universo, guiños
culturales, resonancias freudianas y claves (homo)eróticas aunque
su carga literaria es de menor densidad y mayor sencillez que en
sus otros filmes.
El filme supone un valiente esfuerzo por llevar a un
terreno artístico sumamente personal el material de un cuento de hadas
tradicional. El resultado no pudo ser más satisfactorio y se saldo con un
inesperado y relativo éxito comercial, algo que no volvería a suceder en
la carrera del director francés.
No
faltan en el filme claves psicoanalíticas y sobreentendidos de carácter
sexual, características de todo cuento de hadas que se precie, unas
referencias, tomadas de su época surrealista que el propio Cocteau
depurara en sus dos filmes
sobre el mito de Orfeo.
Orphee
“Orfeo” sigue siendo una de las
apuestas artísticas más fascinantes de Cocteau, a pesar de que el tiempo
no ha pasado en balde para
esta singular película de 1950. El filme parece inicialmente
hecho a la medida de Jean Marais, por entonces amante del director,
pero pronto el autor, Cocteau poeta, se descubre tras las claves de
esta versión algo pop del mito clásico. La película no obtuvo el éxito
popular de “La bella y la bestia” pero tampoco fue un completo fracaso
comparado con su posterior “El testamento de Orfeo”, y obtuvo una
importante repercusión en los círculos cinéfilos e intelectuales de la
época. Aun hoy en la memoria de muchos cinéfilos se sigue identificando
a Cocteau por este filme, para lo bueno y para lo malo. Mucho menos críptico
e inaccesible de lo que se pretende “Orfeo” es una película no
desligada totalmente del cine francés de los cincuenta, en la tradición
de qualite, aunque estos signos se vayan diluyendo por la avalancha de
personalidad que despliega Cocteau. Así los elementos pop, camp y las
referencias culturales contemporáneas acaban siendo absorbidas por la
complejidad de la leyenda. Como en la “Pandora” de Albert Lewin
estamos en la obra de un artista que se complace en parecer superficial y
hasta kitsch para
hablar de temas eternos y que inserta los mitos en contextos anodinos o
imprevisibles.
Un
cine de poesía.
A pesar de la abundancia de referencias culturales que aparecen
en sus filmes el cine de Cocteau es sobre todo un cine de poesía, hecho
de imágenes que nos seducen y donde las ideas se plasman de un modo
plenamente cinematográfico. Una de las acusaciones más fáciles que
pueden hacerse a su cine (en particular al personalísimo y denso díptico
formado por “Orfeo” y “El testamento de Orfeo”) es la de pedantería.
Pedantería que residiría en un narcisismo autocomplaciente lleno de
referencias cultas (literarias, sobre todo) mezclado con una elegancia y
sofisticación visual algo
“ a la mode”. No creo que Cocteau sea mas narcisista que otros
directores que hacen un personal y autobiográfico (suponiendo que todo el
cine no lo sea en mayor o menor medida)
ni que las referencias culturales de su obra, tanto las de “alta
cultura” como las de “cultura popular” sean en absoluto gratuitas
Como Bresson o Franju, y de un modo bien diferente a ellos, Cocteau fue
respetado por los críticos de la nueva generación como una rara avis
con un mundo personal que le alejaba, a pesar de su esteticismo, del
estatismo y el academicismo del cinema de qualite. En el virulento
articulo de Truffaut “Une certaine tendence du cinema francais” no
aparece referencia a alguna a Cocteau y en su libro “Las películas de
mi vida” le dedica un sentido homenaje. Para Truffaut Cocteau es un caso
excepcional de cine personal, sinceramente creativo y autobiográfico,
cine hecho con el espíritu intimo de la escritura pero no cine literario
en el sentido peyorativo del termino. Cocteau como Bresson, Renoir, Oplush
y en menor medida Clair y Becker es considerado por los jóvenes de la
“nouvelle vague” como un precursor.
PAISAJES
DEL AUTORRETRATO DEL ARTISTA.
- El paisaje de la infancia es un paisaje privilegiado en
la obra de Cocteau. Un paisaje cíclico de encuentro con un yo
transformado. Una infancia herida, la infancia de un niño diferente, por
su talento y su sexualidad, que
se sabe ya en los senderos
del artista, en los senderos del poeta. El artista es ese niño interior
que reaparece en el arte. Ese niño conservado a pesar del paso del tiempo
y los envites de la mediocridad, de las normas sociales y los
convencionalismos estéticos.
De
la apertura de la herida en la mano del artista de “La sangre de un
poeta” surge el paisaje infantil de la diferencia y la rebelión contra
lo establecido. De ahí surge la secuencia de la batalla de nieve de
“Los niños terribles”, un breve y conmovedor relato sobre el mundo
imaginativo, perverso y seductor de dos hermanos.
El
joven Jean Cocteau se busca así mismo por parajes insospechados, con la
mascara del surrealismo, de la bestia y la bella, del Orfeo narcisista y
necrófilo y con la mascara del artista anciano, vagando a través del
tiempo y la memoria en busca del sentido ultimo y primero de su existencia
humana y artística. El hecho de ser un poeta es motivo de acusación por
parte del tribunal que forman La Muerte y Heurtebise. Y es que el poeta
posee cualidades diferentes a las del común de los hombres, cualidades
que ya se encuentran en su atormentada infancia.
Paisajes
a través de los espejos
La
critica cultural
nos ha permitido leer a diversos autores
en términos inusuales y sorprendernos por su insospechada cualidad
autoreflexiva e incluso autoparodica. Cocteau es considerado hoy, por
muchos críticos, como un autor al borde de lo que llamamos postmodernidad
con posibilidades de lectura irónica y deconstructiva, en clave camp y
carnavalesca. . En Cocteau el yo autoral, un yo inflamado y narcisista, se
lleva a si mismo al punto en el que el espejo nos devuelve una imagen
caleidoscópica y contradictoria de la personalidad del artista. El espejo
es una imagen privilegiada en el mundo de Cocteau, como el tema del doble,
la relatividad de lo bello y el acceso a la vez imposible e inevitable al
“otro”. El reflejo de lo que vemos es la otra cara del artista. Ya en
su primer filme “La sang d’un poete” sirve a Cocteau para expresar
la transición del poeta del mundo cotidiano a un mundo que se nos antoja
a la vez interior y exterior y en cualquier caso lleno de claves, un mundo
invertido, al modo de “Alicia a través del espejo”. El artista accede
así al mundo a través de un conocimiento tan intimo de sí mismo que va
a revelarle sus claves en el exterior. El mundo que descubrimos a través
del espejo, como en el mundo de Alicia de Carroll, es un mundo interno,
surgido del ello oculto del poeta,
reflejo de las obsesiones más privadas del artista y de la búsqueda
de su verdad, y a
la vez externo, desgarrado, falso, tramposo y onírico, un mundo de
sombras que
amenaza la identidad del poeta.
-
1er espejo: En “La sangre
de un poeta” el espejo que
conduce al laberinto de la conciencia y el alma individualista. Conduce a
la infancia y a los lugares donde lo social aparece transgredido. En un
filme en el que la capacidad creativa del artista es mostrada como herida
– su talento es también su condena- (la boca en su mano)
En el espejo inicia la búsqueda de la curación a través del
acceso a lo desconocido de su personalidad de creador, de su
subconsciente, en la línea freudiana seguida por los surrealistas. La
obra de arte que cobra vida le da la clave para este acceso a la
introspección.
-
2 espejo: el
espejo de “Orfeo” que conduce al reino de los muertos. Un reino
basado también en la inversión (de la vida) y en la búsqueda de lo
perdido. El poeta es, en palabras de Herteubise, algo más que un hombre,
y por ello puede acceder al reino de los muertos, al reino del
conocimiento de sí y de los secretos del espíritu, a través de ese
elemento que constituye el espejo.
Si como dice el lugar común la cara es el espejo del alma, a través
del espejo podemos ver su rostro, el rostro de nuestro alma en el universo
de los muertos.
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3 espejo:
La bella y la bestia, solo tapando los espejos puede sobrevivir la
bestia ya que estos no reflejan su belleza interior. Son espejos engañosos
en un cuento de hadas nada inocente, en el que nada es lo que parece.
-
4 espejo. Espejo del artista viejo. El
propio Cocteau confiesa en el prologo de “El testamento de Orfeo” que
su filme es una suerte de streap-tease del alma poética, un acto de
desnudar su espíritu, sus inquietudes como creador, su conciencia intima.
La trayectoria vital y la trayectoria artística son indisociables en este
autorretrato. El
poeta se convierte en una criatura imposible mas de su imposible universo
y se reencuentra con sus fantasmas. Sus fantasmas vuelven a ser el tiempo,
la muerte, la disidencia sexual y social, la infancia perdida y recuperada
y la belleza, la búsqueda interminable de la belleza. El paso del tiempo,
la erosión del tiempo y la incapacidad / capacidad de romper sus leyes
cobra una importancia especial en este filme desconcertante, una pieza de
cámara inusual en el cine de finales de los cincuenta. Los paisajes
desolados, desnudos y fantasmales de “El testamento de Orfeo” nos
retrotraen a los cuadros de Dalí y Chirico transformados por la
imagineria del cineasta francés donde no faltan imágenes relamidas,
ingenuas y hasta de regusto “kitsch” con iconografía homoerotica
sacada de paisajes Lorquianos, cine de Hollywood y decorados
deliberadamente artificiosos. La presencia de Picasso y otros grandes
iconos de la cultura del momento no debe verse como una efectista
“boutade” sino como una verdadera ceremonia de reencuentro del artista
con sus monstruos en el lecho póstumo.
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