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Por lo general, Hollywood y
vanguardia son palabras irreconciliables. Las últimas
producciones aparentemente independientes de Hollywood van a
la zaga del movimiento Dogma, o de otros movimientos
aparecidos fuera de sus fronteras.
Esa no era la
situación a principios de los noventa, cuando estrenos tan
estimulantes como My own private Idaho, The living end o
Poison aparecen ahora como un espejismo de creatividad que se
desvaneció con rapidez. 
A partir de entonces, Hollywood
observa, y al cabo del tiempo copia, como pasó con el
movimiento Dogma. Pero el movimiento Dogma no es muy pródigo
en tocar el tema gay, cuando las producciones americanas que
hemos nombrado sí lo hacían, con lo cual los gays nos
habríamos quedado en la retaguardia del cine.
Sin embargo hay
otro movimiento a tener en cuenta, de mucha calidad, que sí
trata el tema gay, que está en la vanguardia, y que nos ha
salvado de los escollos de una muy deseada normalización que
tenía una especie de efecto contraproducente: un bombardeo de
comedias ligeras, para televisión, poco ambiciosas, aburridas,
y a veces hasta cursis.
Ese halo de aire fresco que nos ha
obligado a pensar y a sentir, es el cine asiático. ¿Quiere
decir eso que la homosexualidad es un hecho cultural en Asia?
De entrada no lo sabemos, así que lo mejor, antes de sacar
conclusiones precipitadas, será analizar esas películas o, de
alguna manera, compendiarlas. La mayoría de ese cine, es de un
país adormecido que está despertando y se está redescubriendo
a sí mismo. Hablamos de China.
Aunque no sabemos
exactamente cuándo empezó el proceso de globalización en el
que estamos inmersos, la televisión pública no se enteró y
sigue ofreciéndonos infamias racistas del tipo 55 días en
Pekín, con lo cual no está en la cola de la vanguardia, sino
más bien en el limbo. Ello nos predispone más a ir al cine y a
los festivales con más frecuencia de lo que estábamos
acostumbrados, y ahí es donde descubrimos que la historia del
cine también se está escribiendo en caracteres chinos, que hay
una globalización cultural, si es que no la hubo ya durante el
boom del cine japonés. Pero, ¿cómo empezó todo? ¿Cómo
empezamos a descubrir que había cámaras en la china
post-comunista?
Aunque el cine chino tiene una historia de
cien años, que repasaremos muy vagamente, las primeras
producciones que denotaban señales de cambio en Asia fueron, a
grandes rasgos, Ciudad de tristeza, del director Hou hsiao-hsien (Beijing
Chensi, 1989; se llevó el León de Oro de
Venecia), imprescindible para conocer lo que representó la
matanza de Tiananmen para una sociedad que despertaba de la
pesadilla maoísta; Sorgo rojo, que ganó el Oso de oro
 en el
festival de Berlín en el 88 ; una película vietnamita, la
estremecedora y fascinante Cyclo, que en 1995 logró el León de
Venecia, tras casi una década de preponderancia del cine
chino; y para el público gay, Happy together, premiada en
Cannes en 1997. Sin ninguna duda, el interés y apoyo de los
grandes festivales, ha sido decisivo.
Aunque creo que
Happy
together es "la" película de tema gay asiática, no es ni mucho
menos la única.
A primera vista parece que la especialidad
del cine asiático sea el cine de género, desde el terror hasta
las artes marciales; pero tras una mirada, por distraída que
sea, descubrimos que ciertos directores tienden a describir la
realidad que les rodea, a veces incluso con frialdad, sin
artificios ni ninguna clase de concesiones, como las escenas
secas de violencia de Cyclo, que, todo hay que decirlo, no es
de tema gay. ¿Estamos ante un movimiento parecido al
neo-realismo italiano?
Hay ciertas coincidencias. El
cine asiático, como el chino continental, el vietnamita, el
japonés, o el de Hong Kong y Taiwan surge muchas veces de una
situación de crisis económica y política como lo fue la
postguerra europea; en algunos casos en países que tienen una
tradición cinematográfica y de grandes estudios tan
grandilocuente como la Italia Fascista; y muchas veces sufren
dificultades en el campo de la censura. Por ejemplo, parece
que en la china continental se hace cine a pesar del la
Oficina de cinematografía, cuyo papel es parecido al que hacía
el Ministerio de Información y Turismo en el régimen de
Franco.
Por otra parte, el cine asiático bebe de
fuentes europeas con mucha frecuencia. Pero, ¿no será ello
pura cultura cinematográfica, que muchas veces se limita a
aspectos anecdóticos de una producción? Ninguna de todas las
"coincidencias" nombradas no prueba que no estemos ante un
movimiento distinto, que bebe de unas referencias culturales
propias, y que nos obliga a ampliar nuestro criterio crítico y
buscar "fuentes" en una tradición artística y vital diferente.
Y además, el cine asiático, con frecuencia, es más bien
onírico y sofisticado.
En todo caso estas apreciaciones son
muy generales, y para no perdernos en el complejo mundo de los
directores de cine asiático, nos limitaremos a los que tratan
el tema gay.
Mencionemos tres clásicos del cine chino que
contengan un deseo homoerótico: La carretera, del director Sun
Yu (Da Lu , ya del 1934); Dos hermanas sobre el escenario, de
Xie Jin (Wutai Jiemei, 1965); y uno mucho más cercano: Adiós a
mi concubina, de Chen Kaige (Bawang Beiji, 1992), que
compartió la palma de Oro con la desconcertante El piano en el
93.
Chen Kaige es el director de películas tan importantes
como Tierra amarilla, El gran desfile, El rey de los
niños,
Luna tentadora o su último film, El emperador y el
asesino.
Adiós a mi concubina, basada en una novela
biográfica de Lilian Lee, se desarrolla en nuestro siglo. Es
la vida de dos cantantes de la ópera de Pekín desde una niñez
republicana hasta la era Deng Xiaoping. Explica su proceso
educativo y deshumanizador, su posterior triunfo, su caída
durante la postguerra (acusados de colaboracionismo), y su
arrastre por el fango durante la revolución cultural. Pero la
película no sólo es un cuadro histórico sobre los dramas de la
china de este siglo, plantea una relación amoroso-profesional
triangular entre el cantante-rey Xiaolou (Zhang Fengyi), el
cantante-concubina Dieyi (Leslie Cheung, atención al nombre),
y una prostituta (Gong Lee), que como Gilda, se mete donde no
la llaman y acaba casándose con el primero. Hasta aquí todo
podría ser muy inocente, si no fuera porque Diyu mantiene una
relación real y completa (aunque implícita), con uno de sus
admiradores.
De repente, y a pesar de que Bertolucci
no osó retratar a Pu Yi, el último emperador, como el
homosexual que era, había, y había existido, homosexualidad en
China.
Que esas tres películas sean un referente, y también
lo sean las historias de Zhang Che o John Woo, basadas en la
vinculación afectiva entre héroes masculinos, y las fantasías
sobre transformaciones sexuales de uno de los directores más
importantes de la "nueva ola" de cine de Hong Kong, Tsui Hark,
lo expone Stanley Kwan en su capítulo de la serie Un siglo de
cine, titulado Yang+Yin : el género en el cine chino. 
En él,
quizá homenajeando a Fassbinder, habla con su madre de ópera
cantonesa. En la ópera cantonesa, al contrario de lo que pasa
en la ópera de Pekín, en la que el personaje principal
femenino es interpretado por un varón; la mujer interpreta
papeles masculinos, convirtiéndose así en objeto de deseo de
otras mujeres. Pero Stanley Kwan no es sólo el
realizador de un capítulo de una serie de televisión.
De
hecho, es el realizador de cine asiático de "tema gay" más
importante. Su obra es tan personal, como desconocida en
nuestro país. Y la importancia de su obra viene dada, no sólo
por su activismo, o por haber tenido la valentía de salir del
armario. Además, es uno de los autores más interesantes y
destacados de Hong Kong.
Stanley Kwan (Kwan Kumpang), nació
en Hong Kong, en 1957. Pertenece a la llamada "Segunda Ola"
del cine hongkonés, como Wong Kar-wai y trabajó como ayudante
de dirección hasta que en 1984 una productora independiente
apostó por su primer film: Mujeres (Nürenxin), en la que ya
aborda el tema gay de uno forma novedosa, natural y
creíble.
Aunque en sus siguientes películas Stanley Kwang
se centre en el tema de la mujer, debemos entenderlo como una
metáfora del problema de su yo homosexual, dentro del Hong
Kong post-colonial. Son: Amor malgastado (Dixia Qing, 1986),
Carmín (Yanzhi Kou, 1987, con Leslie Cheung; su aire
nostálgico influyó en Wong Kar-wei), Ruan Lingyu
(1991)...
En Luna llena en Nueva York (Ren Zai Niu Yue,
1989), una película sobre tres emigrantes chinas en Nueva
York, Maggie Cheung hace de ejecutiva lesbiana y Siqin Gaowa,
de su novia del Continente. Las tres protagonistas del film
hablan abiertamente de homosexualidad y se cuestionan si es
algo chino o no.
Creo que vale la pena nombrar
Rosa
roja, rosa blanca (Hong Meigui Bai Meigui, 1994), una película
sobre el Shanghai de los años 30, en este artículo, porque es
uno de sus films más emblemáticos. Su atmósfera sensual y
sofisticada también influiría en Wong Kar-wai.
Stanley
Kwan, en cambio, abandonó ese estilo
tan personal para explorar campos mucho más realistas. Después
viene el ya nombrado Yang+Yin: el género en el cine chino,
donde como hemos dicho, sale del armario y ya no deja de
hablar de su propio yo sin metáforas. Le siguen la
autobiográfica Memoria personal de Hong Kong: pese a todo, aún
te quiero (Nian Ni Hao Xi, 1997), Agárrate fuerte (Yue Yue
kuaile, Duoluo, 1997), donde Eric Tsang interpreta un agente
inmobiliario gay de mediana edad que frecuenta los baños para
ligar, y que entablará una relación muy íntima con el
protagonista, Fing Wai (Sunny chan); y los Cuentos de la isla
(You Shi Tiaowu, 1999), película afectada ya por la crisis
asiática, que obliga a los directores de Hong Kong a exiliarse
tras perder el mercado y las infrestructuras locales (está
producida por una empresa japonesa). En esa diáspora, tanto
Stanley Kwan como Wong Kar-wai parecen, por su modernidad, más
capaces de conectar con un público internacional que otros
directores más comerciales, en un mundo en el que millones de
chinos viven fuera de su país.
En los
Cuentos de la isla, Bo (Gordon Liu), es un personaje gay que una vez se mudó
a la isla de la que habla el título para abrir un hotel con su
amante, que acabó abandonándolo.
La última película de
Stanley Kwan, Lan Yu (2001), es casi el motivo principal de
toda esta perorata. Película íntegramente de tema homosexual
supone una normalización en lo que respecta a la forma de
abordar el tema gay dentro del cine de Hong Kong. O sea que es
algo más que una película de Stanley Kwan, y sin embargo,
tuvimos que verla como pudimos en medio del caos del Festival
de Cine Fantástico de Sitges; este año, por desgracia, más
"fantástico" que nunca, aunque contaba con una amplia oferta
de cine asiático.
Ya que en el Festival de Cine Gai y Lésbico
de Barcelona se olvidaron de ella, parece que habrá pocas
posibilidades de verla estrenada en Barcelona, y mucho menos
en un cine comercial, a no ser que Vértigo, la única
distribuidora que se interesa por el cine asiático, obre el
milagro. Recemos para que al menos podamos verla en Mayo,
durante la próxima Muestra de Cine Asiático de Barcelona,
aunque sea en la incomodidad de las sillas de madera del
"cine" Apolo, y aunque el año pasado no programó películas de
tema gay.
No sabemos si
Lan Yu es la segunda parte de la
trilogía de los Cuentos del milenio, iniciada por la película
Cuentos de la isla. Pero da igual, tiene sentido por sí misma.
De nuevo, Stanley Kwan impone un sello más bien realista,
aunque está llena de elipses. Sigue el hilo de una narración a
tener en cuenta: una novela anónima escrita por un tal
Camarada Pekín (Beijinj Tongzhe), publicada en internet y
situada en plena época de la masacre en la plaza de Tiananmen
(en 1989). Tampoco hay indicios de que alguien tenga la
intención de traducir esta maravilla al español. 
Lan
Yu, la película, es una apología del amor. Lan Yu (Liu Ye), el
personaje, es un chico de campo que llega a Pekín para
estudiar y conoce a Chen Handong (Hu Jan), un generoso
funcionario-empresario de la nueva china, en un bar gay. Entre
los dos se inicia una historia de amor a la que Chen Handong
le da más importancia que a otras; lo deducimos porque al
chico le compra una casa. Pero Handong no cree que ésta sea
"la" historia de su vida amorosa, y tras un pasar una noche
con un atleta le abandona y se casa, lo que son las
convenciones, con una chica, de la que se acabará divorciando.
Al final, Lan Yu le demostrará a Chen Handong que el amor y
los sentimientos están por encima de los convencionalismos
sociales y sexuales.
La película es espléndida tanto
por su sencillez como por su honestidad. Debería tener ya un
sitio de honor en la cinematografía de tema gay. Es justa en
todas sus medidas tanto en lo formal como en la narración, y
su situación durante los hechos de Tiananmen abren al
director, más que nunca, a una nueva dimensión lanzándolo de
lleno al complicado ruedo de la nueva realidad china.
El
otro director que se ha ganado un puesto de honor en el cine
de tema gay, parece que no es gay. Sin embargo es de obligada
mención. Se trata del autor de películas de Hong Kong.
Hablamos de Wong Kar-wai, el responsable de Happy together
(Chun guang zha
xie, 1997).
El director no es gay, la
película no aporta nada a la normalización... Y sin embargo:
¿qué tiene Happy together que no tendrán las demás? ¿Qué es lo
que tiene Wong Kar-wai?
Wong Kar-wai nació en Shanghai,
pero fue a Hong Kong de pequeño. Sus recuerdos de infancia son
tan urbanos como sus películas, están hechos de suburbios, de
neón, de máquinas de CDs. Los pisos son demasiado pequeños,
las ciudades demasiado abarrotadas, el tráfico muy intenso, y
los bares tienen un aire triste y acogedor a la
vez...
Desde su segunda película,
Días salvajes (A
Fei Zhengzhuan, 1991), cuenta con dos colaboradores que
contribuyen al carácter que imprime en sus films: Chris Doyle,
el director de fotografía, y William Chang, el director
artístico.
Por cierto, la amistad que se inicia al final de
Días salvajes entre Leslie Cheung (de nuevo) y Tony Leung, que
aquí hace de marinero, es de lo más ambigua. Se podría decir
que Happy together parte de ahí. Wong Kar-wai es como una caja
de sorpresas, rueda sin guión previo, así que la película se
desarrolla mientras se construyen los decorados. Tenemos que
pensar que la producción en Buenos Aires, y la sola
disponibilidad de estos dos atractivos actores, influyó en que
el resultado fuera una película de tema gay. Y hay otra cosa:
Leslie Cheung es gay.
Happy together aparte de proporcionar
a su director la palma del festival de Cannes al mejor
director, es una obra muy significativa dentro de la
filmografía de Wong Kar-wai. Es una historia tan tierna como
angustiosa. Se trata de dos gays que no pueden vivir
separados, y mucho menos juntos, como los amantes de los
cuadros de Bacon. De hecho, es la película más carnívora de
Wong Kar-wai, la presencia de la carne de los dos amantes es
constante. También son personajes marginales, como aquellos en
los que conscientemente no queremos sentirnos identificados:
La Yufai (Tony Leung), es como un fugitivo. Le robó a su jefe,
un amigo de su padre y huyó de Hong Kong (las antípodas).
Tiene que trabajar duramente para sobrevivir: de portero, en
una cocina, en un matadero. Su amigo Ho Powing (Leslie Cheung), en cambio, no: es un vividor gay que se dedica... no
sabemos bien si a chanchullear o a la prostitución masculina,
pero lo que sí sabemos es que es adicto al sexo.
Cuando
empieza la película con las palabras de Ho Powing: "¿Empezamos
otra vez?"... ya sabemos que la relación nunca ha funcionado.
Después viene la primera y única escena de sexo: fría, veloz.
Ya no volverán a hacer el amor, y sin embargo, hay una
convivencia obligada durante un tiempo, debida a las heridas
que alguien le ha causado a Ho Powing durante una reyerta.
Convivencia que se convierte en descarnada, con todos los
defectos de la cotidianeidad, y en la que sin embargo
descubrimos que hay algo entre ellos, un cierto deseo. Los dos
se tocan, se acarician, y se rehuyen, se destruyen a la vez.
Pocas películas transmiten con tanta facilidad las distintas
experiencias de la convivencia. No hay nada más doloroso que
la separación, y es el reencuentro. Y de nuevo la cámara se
para a regocijarse en las lágrimas de sus ojos, en sus
sufrimientos, sus gritos ahogados por la impotencia, a veces
con planos detalle tan hermosos como los de Cyclo.
Happy together acaba como empezó, con el
fracaso de la relación. La Yufai vuelve a Hong Kong depués de
visitar las cataratas del Iguazu, y suponemos que Ho Powing
también vuelve porque al final consigue que le sea devuelto su
pasaporte (La Yufai se lo quita para que se hunda con él en la
miseria de Buenos Aires). Hay un tercer personaje, el nombrado
fregaplatos. Entra en medio del drama como un metomentodo, un
curioso, un extraño encantador, tan bello y tan consciente de
su belleza como los dos protagonistas. Su descaro, no consigue
enfurecernos. Y él, cómo no, también quiere irse lejos, lo más
lejos posible (acaba en tierra de fuego).
Cosas que
queríamos olvidar aparecen fotografiadas con tanta maestría
que deseamos recurrir a ellas: el cine x, los lavabos
públicos. Todo es bello, la sangre del matadero es bella
(también como la de Cyclo, en un mutuo enriquecimiento), y los
muelles, los autocares de turistas, las cocinas compartidas,
los colchones repletos de pulgas. Aun así, el medio es hostil:
Argentina, un país donde hasta el idioma resulta
incomprensible.
Dentro del star system hongkonés,
Tony Leung (Leung Chiu-wai en cantonés y Liang Zhaowei en
mandarín), es un actor a tener en cuenta, y no sólo por su
innata sensualidad, o por ser un actor-fetiche de Wang Kar-wai. El último festival de cine de Hong Kong le dedicó una
retrospectiva en su última edición. Sin hablar mucho, tiene
múltiples registros: es el misterioso chuloputas del Cyclo
de
Tran Anh Hung, su papel más intrigante; el playboy de Love
unto waste, de Stanley Kwan, y el putero de Flowers of
Shanghai (premiada en Cannes en el 98), de Hou Hsiao-hsien, el
director de Ciudad de tristeza. Tiene además esa rara
habilidad, de la que gozan pocos actores, de estar donde hay
que estar y en el momento preciso.
Leslie Cheung (Zhang
Guorong) es otro cantar, y un famoso cantante de música pop,
faceta desconocida en nuestro país (aunque Tony Leung también
canta, pero en su caso primero es el actor; todos los actores
chinos cantan, es un factor cultural). Hay que reivindicarlo,
porque a pesar de ser un ídolo de adolescentes, ha salido del
armario. Publica y defiende su homosexualidad en Hong Kong (y
vive en pareja).
Artísticamente, es la concubina de
Adiós a mi concubina, y el encantador recaudador de impuestos
de Una historia china de fantasmas, de Tsui Hark (por cierto,
otro vietnamita). Su actitud, tan valiente como la del propio
Wong Kang-wai, merecen un premio rosa. Quizá algún día, Wong
Kar Wai se vuelva a quedar sin actrices, y vuelva alegrarnos
la vista con otra obra de arte gay.
Al cine taiwanés no le
sobran las películas de tema gay, pero hay una que vale por
todas: El banquete de boda (The wedding banquet, 1992, premiada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín), del
director afincado en Nueva York Ang Lee, y con un guión de
James Schamus, no tiene desperdicio. Narra la boda que simula
un emigrante asiático en Nueva York para esconder su verdadera
relación con un chico blanco a los ojos de su padre, un héroe
del Kuomintang.
Destacamos dos películas de la china
continental: Palacio de Oriente, Palacio de Occidente, de
Zhang Yuan, cuenta la relación sadomasoquista entre un joven
escritor homosexual, y el policía que lo detiene. Y también
Hombres y mujeres (Nana Nan Nü Nü, 1999), dirigida por Liu
Bingjian.
En el guión colaboró el escritor gay Cui Zi´es, que
interpreta en el film un presentador de radio; y nos ofrece un
singular y sincero cuadro de la vida gay en china. Y una
película de Hong Kong que queremos ver: The map of love and
facts (2001), de Evans Chan, presentada en el último festival
de cine de esa cuidad. La primera de las tres historias que
narra (Rubber band), es gay.
No puedo terminar este
artículo sobre cine chino de tema gay sin mencionar alguna
película no china, pero sí filipina; y no porque uno de los
directores de ese país, Gil Portes, sea un activista y lo
refleje en sus películas: Miguel/Michelle (1998), y Markova:
Comfort gay, si no porque seria injusto olvidar de Mel
Chionglo, otro director, que con su Midnight dancers. Sibak,
del 1994 rompió moldes. Las tres han estado en la Muestra de
Barcelona, puede que porque el imperio español estuvo jodiendo
la marrana allá por esas tierras.
Sibak, rodada con
muy pocos medios, refleja con realismo la vida de unos chicos
que hacen de gogós en un bar de ambiente y, posteriormente,
venden su cuerpo. La película es muy atrevida por el tema, por
los problemas que atraviesa el país, porque denuncia la
corrupción policial y porque no tiene tapujos y sí mucho calor
y mucho erotismo. Sin duda, Mel Chionglo era el mejor director
de cine de Filipinas de los noventa, por no decir de todos los
tiempos; rodó con muy pocos medios, y mucho talento. Murió de
SIDA, un tema olvidado sólo porque no nos place, privándonos
de su estimulante manera de hacer. Es una pérdida irreparable.
Ojalá el cine Tailandés, que está emergiendo con fuerza, fuera
tan sincero.
Estamos, por lo tanto, ante un movimiento
coherente, original, de buenos equipos. Creo que es más
potente que el famoso Dogma y sus cámaras al hombro, primero
porque es su precursor. El vídeo empezó en el tercer mundo.
Segundo porque hay una preferencia por la imagen cuando aquí
estamos rodando películas muy teatrales, con un exceso de
diálogo; y tercero porque gusta de los artificios formales,
porque agota todas las posibilidades técnicas y porque su
sofisticación estética alcanza lo sublime.
Por último porque
es un movimiento que se acuerda mucho más de nosotros, quizá
porque la homosexualidad sí forme parte de China. China es el
futuro, ya nos lo dicen los políticos, y sus anhelos
expresivos están estallando ante nuestros ojos. Directores
como Wong Kar-wai son tan influyentes ahora como lo era
Fellini en su época, ya no se puede ver una película sin
pensar que algo está copiado de Wong Kar-wai, les ha pasado la
mano por la cara a aquellos que, como Tarantino, intentaron
revolucionar el pantanoso mundo de Hollywood con un atisbo de
vulgaridad.
Detrás de ellos vemos la existencia de otras
culturas que no son la nuestra, siempre tan egocéntrica; y
también, en menor escala, referentes siempre exquisitos:
Resnais, Bergman, Antonioni,, Godard, Lean... creadores de
cine europeo relegados al olvido porque la Turner o la Warner
no tiene sus derechos de distribución. Ya no se puede hacer
cine sin ver lo que pasa en Asia y unos pocos directores lo
entienden así, como Peter Greenaway, en España Agustí
Villaronga, y Julian Schnabel el autor de una hermosa e
incomprendida biografía cinematográfica sobre Reinaldo
Arenas
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