Conversación con José Mario e Isel Rivero en Madrid

por Reinaldo García Ramos 

García Ramos - ¿Cómo y cuándo surgió la idea de las Ediciones El Puente?

José Mario  -  En 1961, un día en que René Ariza y yo íbamos en una guagua por La Habana, sentados en la parte de atrás y asfixiados del calor, empezamos a hablar de la necesidad de crear una editorial. Queríamos algo que se moviera, por donde pudiera pasar mucha gente. Empezamos a buscar nombres para ese proyecto y pensamos en "Rueda", la imagen de una rueda contenida dentro de un cuadrado, pero ya existía una editorial con ese nombre. Y en una de ésas se nos ocurrió que si cortábamos esa rueda por la mitad, quedaba un puente, lo que quedaba entre la rueda del centro y el borde del cuadrado, formaba un puente. ¿Y qué cosa mejor que un puente para dejar pasar a mucha gente? Sobre esa idea, el sello del Puente fue diseñado entonces por José Manuel Villa; y años después fue recreado por Gilberto Seguí, quien diseñó los últimos libros de las Ediciones.

GR - Y esa gente que ustedes querían que pasaran por el puente, ¿quiénes eran?

JM - Sobre todo la gente joven, la gente nueva. Queríamos encontrar talentos nuevos con obras de calidad dentro de la cultura cubana; eso es lo que más nos interesaba.

GR - ¿Y esa gente nueva no hallaba acogida en las estructuras que habían surgido en el país?

JM - Esas estructuras, por el contrario, estaban cerrando el acceso a la gente joven. Todo el mundo sabía que Lunes de Revolución, el suplemento cultural del periódico Revolución, órgano del gobierno, era un círculo cerrado, controlado por Guillermo Cabrera Infante, el director de ese suplemento.  Cuando Isel Rivero y yo publicamos nuestros primeros libros en 1960, La marcha de los hurones y El grito, Virgilio Piñera fue el único que hizo una reseña y la publicó en Lunes.  Pero eso fue casi un milagro, porque en Lunes no se reflejaban las actividades de nadie que no perteneciera al círculo de Guillermo, no se comentaban libros de escritores jóvenes.  El grito y La marcha de los hurones constituyeron el primer intento de hacer ese puente con los jóvenes del que hablábamos.

IR - Lo que queríamos era remover un poco las aguas. Yo había escrito dos cartas a Lunes,  criticándoles esa actitud y reprochándoles que se hubieran cerrado a los jóvenes. Si la revolución era tan abierta como se decía, un fenómeno que se suponía que abría puertas y creaba nuevas posibilidades, ¿cómo esa gente se había auto-otorgado la prerrogativa de ser los únicos que publicaban?  José Mario y yo nos entendimos perfectamente al conocernos, porque ambos estábamos furiosos por lo que estaba pasando.

JM -  Y ante esa situación, como Isel estaba ya en vías de irse del país, yo llevé los dos manuscritos a la imprenta de la Confederación de Trabajadores de Cuba Revolucionaria (CTCR) y ellos aceptaron publicarlos.

GR  - Muchas gentes me han preguntado, a mí como miembro del Puente, por qué al principio no usábamos los apellidos. Isel firmó La marcha... sin el "Rivero"; yo publiqué Acta sin el "García Ramos", y tú nunca has usado el "Rodríguez". Yo no sé por qué pasó eso.

JM - Fue una cosa muy simpática. El que nos dio esa idea fue Pablo Armando Fernández, que en la Bodeguita del Medio un día nos dijo que nosotros, Isel y yo, éramos "los hijos de nadie". Y entonces yo le dije que, como éramos los hijos de nadie, íbamos a renunciar a nuestros apellidos.

IR - Y además era un signo de rebeldía, de romper con las ataduras tradicionales.

GR - ¿Y ustedes trabajaban cuando eso, tenían sueldos? ¿Cómo se financió todo eso?

IR - Yo trabajaba en el Teatro Nacional. Hicimos un primer pago, pero ya no nos quedaba más plata; lo que yo tenía lo destiné a preparar el viaje. Después del ataque de Bayo en Camagüey, que dijo que todos los homosexuales éramos unos pervertidos y que no teníamos cabida en la revolución, decidí abandonar el país cuanto antes. El dinero que nos faltaba para la publicación de los dos libros me lo dio Mirta Aguirre.

GR - ¿Cómo fue eso del ataque de Bayo?

IR -  Fue en el verano de 1960, durante el Encuentro Nacional de Poetas que había organizado Rolando Escardó y que se celebró en Camagüey. Escardó estaba preocupado porque, según decía, los medios oficiales sólo estaban dando cabida a poetas de La Habana y Oriente y no estaban prestando atención a las demás provincias. Él, como buen camagüeyano, quiso celebrar ese encuentro en su propia provincia. En la clausura del Encuentro, al que asistieron personas muy prestigiosas, como Loló Soldevilla, Nicolás Guillén y hasta bailarines del Ballet Nacional de Cuba, salió este energúmeno, el coronel Alberto Bayo, de origen español, obviamente frustrado por lo que había pasado aquí en España con la República, y lanzó una invectiva contra los homosexuales en la que afirmó que éramos una "mala semilla" y que iba a pervertir la revolución. En aquel momento, todos los bailarines de Alicia Alonso salieron corriendo a preparar sus maletas. Bayo era un representante destacado del gobierno, y había que tomar en serio sus palabras. Esa noche vimos grandes carteles que habían escrito a mano, colgados en la entrada de una especie de campamento donde nos habíamos alojado, que decían: "¡Maricones, tortilleras, fuera!"  Lo primero que yo hice cuando regresé a La Habana fue informar de todo eso a Mirta Aguirre, con la que yo trabajaba, y recuerdo que Mirta se puso furiosa. Me mandó de nuevo a Camagüey a buscar los carteles que yo había visto y le pude conseguir dos o tres que estaban todavía allí, tirados por el suelo, y se los le traje de vuelta.

JM - Y los únicos que se pararon en el Encuentro y hablaron en defensa de los homosexuales fueron Loló Soldevilla y Nicolás Guillén. Especialmente Loló, que se indignó y habló con mucha valentía.

GR - ¿Y cuál fue la actitud de Escardó ante eso?

JM - No, ya Escardó estaba muerto; se había matado en un accidente de carretera, poco antes de esos hechos. Pero Escardó era un hombre que, a pesar de ser revolucionario militante, era también un individuo muy sensible y estaba ya criticando abiertamente ciertas cosas en público.

GR - Bueno, volvamos al tema de las Ediciones y el año 61.  ¿Cómo se integró el grupo de escritores que luego publicarían en El Puente?

JM -  Conocí a muchos de ellos en el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional, que impartían Mirta Aguirre e Isabel Monal. Llegué al Seminario de casualidad; yo no había escrito teatro nunca antes. Por esos días escribí mi primera obra de teatro para niños y se la mostré a Nora Badías, que trabajaba en el Consejo Nacional de Cultura, y Nora enseguida decidió comprármela para ese organismo y dársela a los grupos de teatro infantil que se estaban creando en todo el país. Y así fue que comencé a escribir teatro para niños; ella me iba comprando las obras a medida que yo las escribía. Poco después, ella misma me ofreció empleo fijo en el Consejo y yo acepté. Fue por esos días que pasé al seminario, el cual estaba dirigido por Isabel Monal, más conocida entre los alumnos como Isabel "Manual", porque hablaba como si fuera el manual de marxismo de Konstantinov, aquel libro rojo horroroso con que los soviéticos querían adoctrinar a todos los cubanos. Afortunadamente, la que controlaba en realidad todo eso era Mirta Aguirre, una persona de mucho más nivel, profesora excelente, y yo entré en el Seminario gracias a Mirta. Las clases se daban en lo que iba a ser la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, en la Plaza de la Revolución. Allí conocí a Gerardo Fulleda León, a Santiaguito Ruiz, a Eugenio Hernández. A Ana María la conocí un poco después, en la Biblioteca Nacional, donde nosotros nos reuníamos casi todos los días para hablar de teatro y de literatura.

IR - Pero hay que recordar que quien quería llevar a las masas y a los campesinos el teatro que esta gente escribía fue Fermín Borges, quien fue también la primera víctima del ataque contra los homosexuales. Fue eliminado por Isabel Monal.

JM -  Fermín era amigo personal de Fidel Castro; tenía muchas ideas sobre lo que debía ser un teatro popular y había escrito dos obras que se pusieron al principio de la revolución en la tintorería del Hotel Nacional, donde él trabajaba; la presentación estuvo a cargo de Jorge Mañach. Y Castro quería ponerlo al frente del nuevo Teatro Nacional, pero la "Manual" lo eliminó.

GR -  Yo quisiera determinar si esa sensación de cerrazón, de que se estaban cerrando los espacios para la libre expresión, ya se sentía en el Seminario.

JM -  No, en el Seminario no. En el Seminario nadie nos presionaba para nada, teníamos mucha libertad para escribir lo que quisiéramos. Pero, claro, las obras que eran bienvenidas eran las que trataban el tema de la revolución. Todas las obras mías de teatro para niños trataban temas relacionados con la revolución y los desajustes sociales; aunque lo hacen mediante símbolos o alegorías que resultaban atractivas para los niños. En muchos casos, los personajes son caricaturas de personas que existían en realidad; era un modo de aludir a ciertas cosas sin nombrarlas directamente. Muchas de esas obras mías, como El rey desnudo, tuvieron un éxito enorme; y yo empecé a recibir dinero por ellas y de ahí empecé a sacar ciertas sumas para pagar los libros que se iban publicando en El Puente. Varios de los autores, como Santiaguito Ruiz, no tenían dinero para costear la publicación de sus libros, y yo los pude ayudar. Los libros del Puente se pagaban con dinero de los autores o con dinero mío; nunca el gobierno nos dio un centavo.  Era un proyecto totalmente independiente.

GR - De modo que las cuestiones relacionadas con el teatro tenían mucha importancia y provocaban intensos debates, ¿no fue así?

IR - En esos años el teatro se discutía mucho, a veces demasiado: cuando fueron a montar Fuenteovejuna, una actriz, creo que fue Julia Astoviza, dijo que esa obra no se debía montar, porque era reaccionaria. Y tuvieron que llamar a Mirta Aguirre para que "explicara" por qué la obra no era contrarrevolucionaria. O sea, que sí existía dentro del teatro una tendencia terrible, un deseo de dominar e imponer puntos de vista, y el mejor modo de imponer esos puntos de vista era darles el carácter exclusivo de "revolucionarios". Mirta trataba de contener un poco las fuerzas más dañinas, pero su tarea no era fácil.

JM -  Mirta siempre respetaba mucho la calidad literaria; logró que pusieran Nuestro pueblito, de Thornton Wilder, una obra maravillosa, pero hubo gente que también se le opuso. Luego empezó la discusión sobre la obra que se seleccionaría para inaugurar el Teatro Nacional. Mirta quería que se hiciera con un texto escrito por uno de los alumnos del Seminario, formado por ella, y su preferido era Santiaguito Ruiz, pero eso se lo echaron abajo. Había mucha lucha por ocupar posiciones y echar a los que podían destacarse por méritos propios. Ya se empezaba a ver de cerca lo que iba a venir después.

GR - José, cuando yo te conocí en el año 1962, recuerdo que me dijiste: "Tenemos que apresurarnos a publicar ahora mismo, porque nadie nos puede asegurar que podremos hacerlo mañana". Aparte de la actitud de Lunes, ¿qué otras cosas te hicieron pensar de ese modo?

JM - Con la creación de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) se vio que el gobierno aspiraba a controlar a los escritores y a los artistas como si fueran un gremio más; se sentía que la labor creativa estaba siendo vigilada. En el verano del '62, Roberto Fernández Retamar, que por entonces era Secretario de la UNEAC, nos llamó a los que dirigíamos El Puente, porque nos quería, como se dice, hacer la cama. Querían envolvernos en todo eso de las Brigadas Hermanos Saiz como un modo de neutralizarnos. Yo entré en la Unión en esos meses, pero no por Retamar, sino por invitación de Guillén. La actitud de éste era distinta; quería honestamente que las Ediciones funcionaran y cooperó con nuestro trabajo. Tanto él como Mirta Aguirre estaban muy interesados en que las Ediciones siguieran existiendo; veían en nosotros la continuidad de la cultura cubana, y buscaban que el proceso político no interrumpiera esa continuidad. En cambio, Alejo Carpentier, que por entonces dirigía la Editorial Nacional, quería también que continuásemos, pero sólo si él podía controlar el contenido de los libros. Cuando en 1964 nacionalizan la Imprenta Arquimbau, donde se hacían los libros de las Ediciones, tuvimos que recurrir a la Editorial Nacional y a la UNEAC para seguir subsistiendo. Los libros se empezaron a imprimir bajo el patrocinio de la UNEAC, pero en las imprentas de la Editorial Nacional, y para conseguir papel teníamos que tener el visto bueno de Carpentier; él no quería comprometerse y posiblemente accedió a ayudarnos por las presiones de Guillén y de Mirta. Yo le dije a Alejo al principio que las Ediciones tenían que seguir existiendo, porque íbamos a publicar una nueva traducción de Marcel Proust, y como él era tan afrancesado, esa idea le gustó. Imagino que luego se dio cuenta de que todo era un engaño; él era un viejo camaján, que se las sabía todas. Con Guillén fue distinto; yo le cogí un gran aprecio a Nicolás.

GR - O sea, ¿tú crees que pudiste engañar a Carpentier?

JM - Yo creo más bien que él se dejó "engañar", porque había gente más arriba que lo estaban presionando; gente como Herminio Almendros, que estaba a favor de las Ediciones y que siempre defendió mucho a la gente joven; o gente como Félix Ayón, que tenían muchas conexiones.

IR - En 1965, cuando ya yo estaba en Europa, pedí una cita con Alejo, que entonces trabajaba en la embajada de Cuba en París, y lo confronté. Fui a verlo y le dije que los cubanos del exterior estábamos muy preocupados por lo que estaba pasando en Cuba en el terreno de la cultura. Le conté todo el drama, lo que estaba ocurriendo con José Mario tras el cierre de las Ediciones, las persecuciones contra Silvia Barros, contra Ana María Simo, y él me lo negó todo. Le respondí: "¿Cómo usted me lo puede negar, si yo tengo cartas de esas personas en que me hablan del peligro que corren?" Me respondió que todo eso eran malas informaciones. Pensé que a lo mejor había micrófonos en la habitación y que él no podía hablar libremente, pero en ningún momento me hizo ningún gesto ni me dio a entender que nuestro diálogo estaba siendo grabado. En ningún momento reconoció que en Cuba hubiese ningún problema de libertad de expresión ni de represión.

GR - Al cabo de los años, al ver todos los libros publicados por El Puente, llama la atención el hecho de que había muchos autores negros, muchos autores homosexuales, muchos autores de extracción humilde, que provenían de sectores de menos ingresos, cuando del otro lado, del lado oficial, los que estaban publicando eran mayormente autores blancos, con carreras universitarias, heterosexuales, etc. ¿Eso obedeció a una decisión explícita o a una actitud consciente de la dirección de las Ediciones?

JM - Eso llamó mucho la atención a Nicolás Guillén.  Se fijó que en El Puente había muchos escritores negros, como Nancy Morejón, Ana Justina Cabrera, Gerardo Fulleda León, Eugenio Hernández, Georgina Herrera, Rogelio Martínez Furé, Pedro Pérez Sarduy y otros. Yo creo que eso ocurrió un poco por casualidad. Nos reuníamos en la Biblioteca Nacional, y detrás de ese edificio tú te acuerdas de que estaban algunos de los barrios más pobres; mucha gente que iba a esas reuniones venía de los "solares", tenía muy pocos recursos económicos. Eran barrios en que había muchos negros. Ana Justina y Eugenio vivían por allí muy cerca, detrás de la Biblioteca. Pero eran gentes que estaban escribiendo mucho y que no podían publicar en los órganos o instituciones que existían. El único que había podido publicar en Lunes era Fulleda León; una vez le habían publicado una obrita corta, pero él había quedado inconforme, no se sentía identificado con esa gente.

GR - Se ha dicho que Allen Ginsberg le dio una nalgada a Haidé Santamaría, ¿es cierto ese cuento?

JM  -  Bueno, sí, él le dio una nalgada; ¡tremenda nalgada que le dio! Yo estaba presente. Fue en una recepción en la Casa de las Américas, como parte de las ceremonias del Premio Casa de 1965. Allí estábamos un grupo de jóvenes bebiendo con Ginsberg, y ella se metió en el medio y empezó a interrumpir y Ginsberg perdió la paciencia. Haydée no dijo nada más y se fue. Pero en cuestión de horas expulsaron a Ginsberg de Cuba, y a mí la policía empezó a hostigarme. Me pusieron en la "lista negra".

GR - Entonces, ¿cómo ocurrió el cierre de las Ediciones, qué es lo que recuerdas de aquello?

JM  - El difunto Jesús Díaz, que entonces era profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana, ya había empezado a formular ataques contra las Ediciones El Puente.  En ese Departamento, hay que aclarar, se reunían los intelectuales que el gobierno consideraba marxistas "puros"; allí también estaba Isabel "Manual", y tenían mucho poder, pues controlaban la revista Pensamiento Crítico, que era como el órgano del marxismo fidelista. Además, Díaz ya había empezado a agrupar a los jóvenes escritores que luego crearían El Caimán Barbudo, publicación que él dirigió y que empezó a propagar la poesía conversacional como única opción para los jóvenes revolucionarios. Pero El Caimán surgió en 1966. Un año antes, tras el incidente de Ginsberg, Fidel Castro fue una noche a la Plaza Cadenas de la Universidad, cosa que solía hacer, y se puso a conversar con los estudiantes que allí estaban. Alguien le preguntó qué medidas había que tomar contra El Puente, y él anunció que al Puente había que "volarlo". Algunos aseguran que Jesús Díaz se encontraba en el grupo de estudiantes que conversó esa noche allí con él.

GR - ¿Qué pasó después de que las Ediciones se clausuraron?  ¿Cómo fue tu vida en Cuba hasta que saliste del país?

JM - Al perder la protección de la UNEAC y de Guillén, la policía me empezó a vigilar y a arrestarme con cualquier pretexto; me decían que yo y toda la gente de la Unión éramos unos "degenerados".  Me soltaban y me volvían a detener; me tenían la casa vigilada.

GR - ¿Tú en ese momento tenías intenciones de irte de Cuba?

JM -  No, yo quería quedarme en Cuba. Me quería quedar, porque ése es mi país, porque creía que todos los extremistas iban a ser derrotados. Al cabo de los meses, me llamaron para el Servicio Militar Obligatorio, y cuando ya estaba en el lugar al que me habían citado me di cuenta de que en realidad me habían reclutado para las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción), a las que el gobierno mandaba a los desafectos, a los Testigos de Jehová, a todo el que no hubiera entrado por el aro. Eran como campos de concentración; había miles de gente. A mí me trataron de joder, todo lo que pudieron. Los militares trataban a los reclutas como bestias; a los Testigos de Jehová los enterraban en la tierra hasta el cuello para castigarlos y los dejaban toda una noche allí, para que los mosquitos acabaran con ellos. A mí me subieron encima de un coche y permanecer bajo los mosquitos; nos forzaban a aplaudir todo aquello, en la mejor tradición fascista. Cuando en La Habana y en la Unión se enteraron de que yo estaba en las UMAP, varias personas bien relacionadas con el gobierno empezaron a hacer gestiones extraoficiales para sacarme; entre ellas, Herminio Almendros, y también Marcia Leiseca, que trabajaba con Haidé Santamaría en la Casa de las Américas. Gracias a eso, pero sobre todo a las incesantes gestiones que hizo mi madre, me soltaron al cabo de unos nueve meses. Después de eso fue que decidí abandonar el país.

GR - ¿Cómo fue tu llegada a España?  ¿Quién te recibió?

JM -  Cuando yo llegué a España, Isel estaba viviendo aquí y ella me recibió y me alojó en su casa durante un tiempo.

GR - ¿Y ya venías con la idea de continuar con las Ediciones aquí en el exilio?

JM -   Yo venía con la idea de publicar en España el poemario de Delfín Prats, Lenguaje de mudos, que había recibido el Premio David de Poesía en 1968 y fue impreso en Cuba, pero fue retirado enseguida de la circulación, porque las autoridades lo consideraron peligroso para los jóvenes o algo así. Eran los años del movimiento hippie en La Habana, las "recogidas" de Coppelia, etc. Yo publiqué el libro de Delfín en Madrid con el sello de las Ediciones El Puente y también publiqué enseguida un libro mío, No hablemos de la desesperación. Después, en 1970, empecé con La Gota de Agua, que aquí en España tuvo mucho éxito. Se publicaron, entre otras obras, el libro Provocaciones, de Heberto Padilla, y El banquete, de Isel Rivero, un poemario excelente. Y también seguí con una idea que yo había tenido en Cuba, la de sacar una revista de los jóvenes, con el título de Resumen Literario El Puente. De éste salieron 31 números; en uno de ellos le hicimos un homenaje a Carilda Oliver Labra, que vivía en Cuba, pero no había recibido aún ningún reconocimiento del gobierno. La idea del Resumen yo la tenía desde Cuba; recuerdo que en el primer número, que estaba listo para imprimir cuando las Ediciones se clausuraron, había un texto inédito de Henry Miller, nada menos.

IR -  Hay que decir también que en esos años los españoles, a pesar del franquismo y todo lo demás, estaban muy receptivos a lo que podíamos decir nosotros, los supuestos "contrarrevolucionarios" que salíamos huyendo de Cuba; había mucha curiosidad, una actitud que después fue desapareciendo.  Yo di varias lecturas cuando ya estaba terminando de escribir El banquete y noté la gran atención que el poema despertaba en todos, no sólo en los intelectuales.

JM - Sí, después se volvieron castristas, y nos rechazaron violentamente. Empezó el miedo de los intelectuales europeos a atacar al gobierno cubano. José Hierro dijo en televisión que El banquete había sido el mejor libro de poesía que se había publicado ese año, 1981; y después, cuando supo que Isel se había quedado a vivir fuera de Cuba, se quedó callado, no volvió a hablar de ella.

IR - La única en España que fue siempre leal a todo lo que nosotros representábamos fue la poeta Gloria Fuertes.

GR - Cuando la Editorial Betania preparó hace dos años la nueva edición de El grito en el 40º aniversario de la aparición de esa obra, añadió al volumen una especie de recopilación de tu obra poética, pero no incluyó ninguno de los libros publicados en Cuba, ¿por qué?

JM - Lo que pasó fue que no encontramos ejemplares de los libros publicados en Cuba. El único que teníamos de esa etapa fue El grito. No, no es que yo considere que los libros publicados en Cuba antes de 1968 sean menores ni nada de eso; esas obras tienen para mí un gran valor testimonial. De la espera y el silencio  es un libro que yo valoro mucho; técnicamente está muy logrado. Cuando salí de Cuba yo traje conmigo la colección completa de los libros publicados por El Puente, pero aquí en España, con los años, las mudanzas y otras calamidades, esa colección se perdió. El único que sobrevivió fue El grito, y Felipe Lázaro impulsó la idea de sacar esa nueva edición hace dos años, por el aniversario. 

GR - ¿Y toda esta actividad que tú realizas en España la logras desplegar con tus propios recursos, no? ¿Recibiste algún tipo de ayuda monetaria de alguna institución?

JM - No había mucha gente que ayudara. Yo no tenía trabajo; le pedía dinero a todo el mundo para seguir con los proyectos, pero no recibí mucho apoyo. Están Víctor Batista y Roberto Cazorla, que me ayudaron en lo que pudieron. No había una comunidad cubana muy establecida que estuviera dispuesta a respaldar esas actividades. Lo que me guiaba era mi tenacidad, y mi obsesión por seguir abriendo canales para que las gentes se expresaran. 

GR - Y ahora, ¿estás escribiendo?

JM  - Ahora lo que quiero es seguir la novela mía sobre las UMAP, La contrapartida, que trata sobre la unidad militar en la que yo estuve. Es una novela que no se termina nunca. No le veo salida; la empecé a escribir desde que salí, publiqué dos capítulos en Mundo Nuevo y Víctor Batista me publicó un capítulo en la revista Exilio, pero ahora no le veo salida. Tal vez lo que pasa es que yo quiero escribir otro tipo de novela, una novela creativa, y esta tiene un material testimonial, que requiere otra óptica.

GR - Si alguien te preguntara qué es lo que más te ha aportado España, ¿qué responderías?

JM - El exilio en España me ha estimulado la facultad de seguir siendo individualista y de sobrevivir a toda costa, y más nada. Aquí no se puede contar con nadie.

GR - Hay una antología que salió en Cuba en 1999, Las palabras son islas, que se presenta como un panorama de la poesía cubana del siglo XX, incluye a poetas que viven en Cuba y en el exilio,  y estuvo a cargo de Jorge Luis Arcos. El autor en su prólogo señala que no pudo incluir a todos los poetas que él hubiera querido y pone una lista de los autores que no están representados pero que, según él, "no deben ser pasados por alto de ningún modo en un estudio del proceso poético cubano".  Entre los numerosos autores incluidos en esa lista estás tú. Desde tu punto de vista, ¿cuál tu estimas que ha sido tu principal aporte a ese "proceso" de que habla Arcos?

JM - En mi obra lo que he buscado siempre es la sinceridad. Todos nosotros en el grupo de El Puente lo único que buscábamos era la libertad que nos faltaba, la libertad para expresarnos; no teníamos prejuicios de ningún tipo. Allí se publicaba todo lo que llegaba a nuestras manos y que tuviera calidad. Todo el mundo estaba incluido. Queríamos salvar nuestra individualidad, frente a aquello que estaba absorbiéndolo todo. En mi poesía lo que se expresa más que nada es ese deseo permanente de libertad.

Madrid, 4 de octubre de 2002