Hermosa vida que pasó y parece
ya no pasar…
Desde este instante, ahondo
sueños en la memoria: se estremece
la eternidad del tiempo allá en el fondo.
Y de repente un remolino crece
que me arrastra sorbido hacia un trasfondo
de sima, donde va, precipitado,
para siempre sumiéndose el pasado.

(Jaime Gil de Biedma, Recuerda)

Cuando la vida se convierte en pasado, ésta aparece como algo inconcreto, casi fantasmal. El poeta se reconoce como un ser temporal, ineluctablemente. Ante el paso inexorable del tiempo busca ser eterno, tal vez, en los sueños, en el placer, en el poema, como lo hizo Jaime Gil de Biedma. La angustia por el tiempo marca su obra poética. El poeta mismo declara: "en mi poesía no hay más que dos temas: el paso del tiempo y yo" (Infame Turba. 1971:249).

Esta afirmación de Gil de Biedma sobre su creación poética y sobre él mismo dentro de ella nos remite al asunto de la biografía imaginada en su obra poética. El poeta reconoce su devenir en la poesía y la poesía en su devenir, encuentra un espacio de autorreconocimiento en la misma. La biografía imaginada es la historia imaginada y poética del ser, de un personaje imaginado. La misma hace del "yo" un híbrido, una intersección de la cual su ser "yo" adquiere forma y fisonomía; adquiere interpretación. Logra la permeabilidad entre vida y literatura, hace posible lo imposible, hace realidad el deseo en la relación íntima que tiene el poeta con la página escrita. La biografía imagina crea un "yo" que se hace real en el poema: crea él "yo" poético. Una cita del texto Ficción e Historia: Texto y Pretexto de la autobiografía del poeta puertorriqueño Manuel Ramos Otero, nos ofrece una posible explicación sobre lo que venimos llamando biografía imaginada:

La literatura es la confesión de que la vida no basta. El poeta es una biografía inconclusa y la biografía imaginada se lanza a la búsqueda de completarlo; ésta es hilvanada por un personaje que lucha por parecerse al poeta. Es, como dice en la cita el mismo Manuel Ramos Otero: "la voz que se parece a mí y que quiere tomar prestada la biografía inconclusa que soy…". El poeta deja en la página escrita aquello que es o lo que él desea ser. Abre un amplio camino a la fantasía, y en absoluto está obligado a ser exacto en los hechos o sincero en las confesiones.

El espejo del tiempo impondrá su interpretación para vincular la historia de la vida a la poesía. Coincidimos con la reflexión de José Teruel sobre el proceso de realización poética cuando afirma:

En el mismo artículo José Teruel sugiere que "Las personas del verbo se configura como una biografía imaginada de todas las etapas del hombre, que es su autor, con igual alcance al yo":

Voy a hablaros
del producto acabado,
o sea: yo
tal y como he sido en aquel tiempo
(Ampliación de estudios. 60)

Nos encontramos ante un poeta que se pregunta ¿Quién soy? Y que a través del discurso poético enuncia cómo ha llegado a ser quien es. Sus poemas constituyen una biografía imaginada que no podría ser otra que la del poeta Jaime Gil de Biedma alrededor de todos sus "yoes" y sus personajes, estableciéndose de esta manera una afinidad entre poeta y personaje. Una historia poética del ser, de un personaje imaginado que comienza a identificarse con el poeta mismo en el poema Ribera de los Alisos cuando escribe: 

Los pinos son mas viejos
Sendero abajo
sucias de arena y rozaduras
igual que mis rodillas cuando niño
asoman las raíces.
Y allá en el fondo el rio entre los álamos
completa como siempre este paisaje
que yo quiero en el mundo,
mientras que me devuelve su recuerdo.
entre los mas primeros de mi vida.

(...)

Pero están estos cambios apenas perceptibles,
en las raíces, o en el sendero mismo,
que me fuerzan a veces a deshacer lo andado.
están estos recuerdos, que sirven nada más
para morir conmigo.

(...)

La intensidad
de un fogonazo, puede que solamente,
y tambien una antigua inclinacion humana,
por confundir belleza y significación (132-133)

Poeta y personaje imaginado se unen en la tentativa de crear una identidad como realidad poética: ..."mi poesía consistió -sin yo saberlo- en una tentativa de inventarme una identidad". (Las personas del verbo. 1998:208). El poema es el espacio que le permite a Gil de Biedma crear, mediante un proceso de abstracción, formalización y distanciamiento, una identidad que se convierte en una categoría formal del poema. Esta identidad es purgada de toda contingencia, va inventándose y creándose en el poema como realidad poética, como aprehensión imaginativa.

En este intento de crearse una identidad el poeta recurre a la invención de múltiples máscaras que se superponen al yo del poeta. En su obra poética, los temas del amor-erotismo y la muerte son, como afirma acertadamente José Teruel: "una composición de lugar que busca encarnarse en una máscara, en una figura: la máscara del yo pegada a la piel del actor"(1995:172). En este sentido, el yo y la máscara marcan una contigüidad entre vida y literatura.

Jaime Gil de Biedma ha señalado una serie de consideraciones claves en cuanto a los límites vida y literatura, el yo y la máscara, el poeta y el personaje y la permeabilidad de estos límites:

Establece la correspondencia entre el poeta y el personaje; la misma correspondencia hace que los límites entre ambos se confundan. En los poemas de Gil de Biedma el personaje no podrá ser nunca imaginario porque esta categoría imposibilita que se le asuma como ser real en la página escrita y quiebra toda posible identificación con el poeta. El personaje es un ser imaginado en cuanto tiene plena posibilidad de hacerse real en el poema.

Su poesía parte de la realidad de una experiencia personal; lo que en ellos se dice tiene validez poética y también la validez de una experiencia real y tangible. No obstante, esta última queda matizada en la distancia crítica entre persona y personaje y en un margen de ironía. Los recuerdos y vivencias aportan el material anecdótico mientras la ironía objetiva la visión poética, convirtiéndose en un aval estético, en una garantía de comunicabilidad. Entendemos aquí por ironía tanto la figura retórica así llamada como la postura filosófica que va desde el absurdo como respuesta a la conciencia del vacío existencial, hasta el distanciamiento irónico del yo mediante el simulacro artístico. Sobre la ironía en los poemas de Jaime Gil de Biedma, Dionisio Cañas plantea que "la ironía es la mejor arma de defensa frente a su incorregible inclinación a la mitificación de sí mismo, de su mundo, de sus amigos, de su pasado y de su ciudad" (Jaime Gil de Biedma: Volver.1996: 14).

Los poemas de Gil de Biedma, intentan reconfigurar una experiencia poética que es inseparable de la particular experiencia real. Sin embargo, estos poemas no imitan la realidad sino que la transforman, deformándola. Robert Langbaum, en The poetry of experience, nos recuerda que un poema moderno no consiste en una imitación de la realidad sino en el simulacro de una experiencia real. Simulacro como representación de la experiencia real es lo que consigue crear el poeta con la técnica del monólogo dramático, al que Langbaum define como:

Un conflicto fundamental del monólogo dramático es el desequilibrio entre experiencia e idea, emoción y conciencia y, en el caso de Jaime Gil de Biedma, entre ensueño e ironía. El mismo es una estrategia que utiliza el poeta en la composición de sus poemas para provocar un efecto artístico en el que se confiere la voz del "yo" al "otro" que habla y a un segundo que escucha; de esta manera el plano de la subjetividad queda plenamente objetivado. En la técnica del monólogo dramático la prosopopeya hace que los personajes hablen, actúen, se acusen y se rechacen.¹ Inician un juego de voces en el que entran la emoción, el desenfado, la imprecación, el cinismo y la ironía para, finalmente, amarse y entenderse. Prosopopeya del nombre propio y de la voz que teatraliza las múltiples personalidades del poeta. Los modos de conciencia que encontramos en los poemas: Pandémica y Celeste, Narciso y Calibán, Hijo de dios e Hijo de vecino, son máscaras y rostros, catalizadores de la experiencia real en el poema que, al final de su entrega poética llegarán a una relación de reconocimiento. En la obra poética de Gil de Biedma, el monólogo dramático no objetiva la experiencia de un personaje imaginado, sino que es una disputa entre los personajes que habitan el yo del poeta.

En Moralidades y Poemas Póstumos la objetivación poética de la experiencia ocurre de una forma más acusada en lo que se refiere a la experiencia amoroso-erótica y las concepciones que tenía el poeta sobre la muerte. Una aportación crítica sobre estos poemas, realizada por José Olivio Jiménez en Diez años de poesía española (1960-1970), nos permitirá introducirnos a ellos:

En estos poemas, la experiencia amoroso-erótica está representada en la dialéctica abundancia/necesidad. Eros se expresa en su total complejidad como hijo de Penía y de Poro.² Asistimos a un conflicto entre la abundancia de relaciones amoroso-eróticas, de amores venales como les llama Gil de Biedma, y la necesidad del poeta que busca el dulce amor. Encontramos un amor que tiene dos caras: la primera Pandémica, amor furtivo y corporal, y la segunda Celeste, amor etéreo y sublime. La voz poética sufre el enfrentamiento entre la historia amoroso-erótica y su propia conciencia. Las ambivalencias del yo poético entre emoción y conciencia toman corporeidad en el poema; el yo poético duda entre aceptarse y juzgarse. De ahí la frecuente tendencia de hablar consigo mismo, con sus "yoes", como una forma de hablar con los otros.

El poema será teatralización, espacio de imprecación y amor propio para un espectador que es el poeta mismo encarnándose en la máscara de sus personajes. Citando a W.H. Auden, "el hombre es capaz de establecer relaciones de tú a tú con Dios y sus vecinos debido a que tiene relaciones de tú a tú consigo mismo" (La mano del teñidor.1974: 125). Quizá exista algo mejor que el amor: la complicidad entre el poeta y el personaje.

En su diario, Retrato de un artista en 1956, Gil de Biedma recrea sus experiencias eróticas recordándonos que hay siempre una clave privada, / hay siempre un secreto perverso (18). Unas veces es Pandémica y Calibán y otras Celeste y Narciso. En el primer capítulo del diario, Las islas de Circe, título que alude a la frivolidad y la sensualidad, escribe:

¿Quién es nuestro personaje desdoblándose en la máscara de Celeste y Narciso? Aquel que se arrepiente de las experiencias eróticas, que se recrimina y se juzga y que, antes de reconocerse en su filiación vecinal, se reconoce como Hijo de dios. Es el que ahonda sueños en la memoria, como lo expresa el mismo poeta: Porque sueño y recuerdo tienen fuerza, / para obligar la vida, / aunque sean no más que un límite imposible. (En una despedida. 130).

Hallamos en sus poemas los diversos modos de conciencia representados por sus personajes acusándose, rechazándose y vengándose de sus propias necesidades interiores; creando una agonía alrededor de la experiencia amoroso-erótica que la transforma en una experiencia sublimada. Es sublime la lucha entre el "yo" y "el otro", entre los dobles. Recordemos lo que afirma Harold Bloom sobre lo sublime en Poesía y Creencia: "la función de lo sublime es trabajar mediante elevadas ambivalencias para hacernos participar en su agon".³ Si existe alguna relación de ambivalencia y, principalmente, de lucha en la poesía de Gil de Biedma es la del "yo" con "el otro"; la de la dura convivencia con la figura de su doble. Esta dualidad se realiza desde la costumbre de reconocerse en su filiación vecinal y en su afán de confundir belleza y significación en el poema como Hijo de dios. En esta última dimensión, el poeta se reconoce en el mito poderoso de que el amor podía o debía sublimarse en creación poética. Amar sirve así para engendrar una multitud de hermosos y magníficos discursos:

En el poema Pandémica y Celeste ⁴ de Moralidades, la dialogía entre amor furtivo y amor sublime se concretiza en la dura convivencia y malestar que sufre el poeta con la figura de su doble:

Es un poema que parte de la infidelidad y el errabundeo como una manera de estar siempre condenado a perderse de amor en amor hasta la muerte:

Recordemos las palabras de Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso cuando describe el errabundeo como:

Y Gil de Biedma enuncia en el poema:

Las voces que habitan este poema dialógico pertenecen al poeta, son una manera de hablar consigo mismo y con los otros. A su vez, construyen una conversación interior en la que el poeta busca el autorreconocimiento.⁵ De igual manera, la intertextualidad es otro de los recursos que utiliza el poeta para llegar al proceso de autorreconocimiento; el recurso intertextual hace que los textos hablen. El poeta usa las voces y silencios de otros poetas: Baudelaire, Mallarme, T.S Eliot, John Donne, Cernuda, Shakespeare, para apropiarse de su voz. Cuando su voz calla, las voces de otros poetas hablan:

Acerca del recurso intertextual en los poemas de Gil de Biedma, Pere Rovira, en su libro La poesía de Jaime Gil de Biedma, menciona las diferentes técnicas de lo que él ha denominado "la postura apropiacionista" de Gil de Biedma. Cita una conferencia del poeta en la que declara: "la imitación es necesaria, es la única forma de llegar a escribir poesía" (1986:175). A ésto añade Pere Rovira que el poema Pandémica y Celeste es "quizá el mejor ejemplo del talento adaptador de nuestro poeta" (1986:195). Podría parecer que el poeta copia o plagia, sin embargo sabemos que alguien se desnuda, y se nos entrega en total languidez como el estado sutil del deseo amoroso, experimentado en su carencia, fuera de todo querer asir. Retomamos las palabras de Roland Barthes para decir con él que "en la languidez amorosa algo se va sin fin, como si el deseo no fuera sino una hemorragia"(1998:167). En el dulce amor, tierno e incluso débil, el poeta se reconoce en su dimensión de hijo de dios implorando la fuerza de poder vivir, / sin belleza, sin fuerza y sin deseo. (Pandémica y Celeste.146)

En Pandémica y Celeste habitan los personajes imaginados que le devuelven al poeta una imagen de sí mismo - concepción sacra del poema - y nos devuelven una imagen inteligible y posible de su personaje imaginado. Esta poesía amoroso-erótica intenta simular una experiencia, captar un proceso y hacer emanar del mismo un juicio de implicaciones morales siempre inseparable de la particular experiencia recreada, y compartible por el poeta y el lector. De ahí el tono íntimo del verso "hipócrita lector -mon semblable- mon frere" (143).

En otros poemas de Moralidades, como: París, postal del cielo, Canción de Aniversario, Elegía y recuerdo de la canción francesa y Albada, aflora del personaje lo que José Teruel ha llamado "un olvidado sabor a sí mismo" (1995:176):

En el poema Albada el poeta nos dibuja un despertar asediado por la cotidianeidad. Los sentimientos del sujeto amoroso oscilan entre todo aquello que le produce el alba: despertar triste, alegre, despertar lleno de ternura, deseo y de resignación. Nos canta una mañana que está llena de deleite y dulzura al tener la compañía del cuerpo deseado, pero que también puede ser insoportable por los agoreros olores a cotidianeidad:

Para el poeta, el día significa encontrarse, al despertar, asediado por las inquietudes de su pasión. Sus desdichas se presentan ante su pensamiento. El día lo conduce inminentemente al espacio de la realidad, como el primer animal visible de lo invisible, mientras que la noche lo devuelve al espacio del deseo en el que se instala apaciblemente; creando un estado de afectividad en el que el poeta se refugia. El azar se siente de noche quebrantando todas las leyes, entre ellas, las del deseo. Sin embargo, el día es demasiado previsible para el poeta; es el monótono mundo de los tranvías que llevan al trabajo. El día es amenazante para el poeta porque implica el desvelo amoroso, el desprendimiento del cuerpo amado. En Albada, el amor ha sido un paréntesis en la cotidianeidad. He aquí el supuesto del tedio baudelaireano: ante un hambre sin satisfacción y un deseo boquiabierto el amor se nos presenta como lo necesario para luchar contra el tedio de la vida.

En Elegía y recuerdo de la canción francesa, poema que canta la heroicidad canalla del poeta entregado al placer que producen los cuerpos; en un espacio donde el erotismo está completamente desligado del enamoramiento, Gil de Biedma deja constancia de la fascinación que le produjo conocer esa canción. El verso que sirve de epígrafe al poema dice: C’est une chason, /qui nous ressemble. La canción le fascina porque se ve reflejado en ella como en un espejo. En este sentido se describe la relación que tiene el poeta con objetos sacrales que le devuelven una imagen de sí mismo.

Gil de Biedma se posiciona en una locuela ⁶ que argumenta de forma enfática su discurso amoroso. Este es emitido unas veces por Narciso y otras por Calibán:

El discurso amoroso surge de una inagotable conversación entre sus seres poéticos. Como si el poeta nos dijera estos versos de Roland Barthes: "tomo un papel y ese papel lo represento ante mí, soy ante mí mi propio teatro. Tengo en mí dos interlocutores, atareados en elevar el tono, de réplica en réplica. [...] hay un goce de la palabra desdoblada, redoblada" (Fragmentos de un discurso amoroso.1998: 172). Es en el poema donde se pueden crear las ambivalencias de la relación amorosa que ponen en escena la identidad del poeta:

Retomemos el diario del poeta, Retrato de un artista en 1956, en el que Gil de Biedma nos revela uno de sus mitos personales y estéticos que, a su vez, nos ayuda a rehacer los límites entre vida y literatura:

Reconoce Gil de Biedma que su literatura forma parte de una poética narcisista, en el sentido metapoético. Un texto poético que se mira siempre a sí mismo, que terminará otorgándole una imagen escindida y fragmentada de su ser. En sus poemas el poeta se disfraza a sí mismo través de sus personajes para reflexionar sobre su propia identidad. Nos plantea la autodestrucción y construcción paralela del poeta en el poema cuando afirma: existe un hiato intelectual que percibo demasiado bien entre el que me siento siendo y el que me siento ser y comportarse. De igual manera señala que existe una fisura entre el que se siente siendo en el poema y el que se siente ser y comportarse en la vida. Inclinado sobre el río del tiempo en el que todas las cosas pasan y huyen, él sueña completarse en el poema, pero: "la satisfacción es imposible y la autodegradación inevitable". El poeta duda y se cuestiona su "yo", el mismo se le escapa, es el original del que sospecha porque "es un simulacro tan calculado y deliberado del otro, una imitación falsa de tanta falsedad que el original acaba por resultarme también sospechoso" (1991: 55). Inventa un "yo" con el que se identifica, pero del que también difiere porque vive en la ambivalencia de la identidad, en la tensión entre el "yo" y el "otro".

Gil de Biedma, al igual que Narciso, es víctima de su doble; es víctima y verdugo de su cuerpo. "¡Ojalá pudiera apartarme de mi cuerpo!" exclama Narciso en La Metamorfosis de Ovidio. Para Narciso, como para el poeta, el "yo" y "el otro" constituyen un mismo ser. Acerquémonos a una reflexión que hace Javier Blasco en Cuando Narciso rompe el espejo: Diario del artista seriamente enfermo. Para él en la poética de Gil de Biedma Narciso es:

Lo que Narciso ve en la fuente no es el "yo" sino el "otro". La visión del "otro" le otorga tanto a Narciso como al poeta una imagen completa de su identidad, pero el "yo" se le escapa, es el original del que sospecha.

El poema es otro de los objetos sacrales que le devuelven al poeta una imagen acabada de su ser. En el espejo del poema el poeta trata de asir su propia belleza; Jaime Gil de Biedma, al igual que Narciso, ve en sus versos aquello que sus propios ojos no pueden ver.

De esta manera emprende en sus poemas un íntimo e irónico soliloquio dialogado que le hace sufrir. En Moralidades, el dolor cala hasta las zonas más profundas del ethos. Es un dolor que ni aún la ironía es capaz de sosegar:

El tono forma parte de las ambivalencias textuales de los poemas: monólogo y diálogo, tono íntimo y distanciamiento, confesión e ironía experiencialismo e intertextualidad. Éstas, a su vez, nos remiten a las dualidades de la identidad del poeta, a la búsqueda de elementos semejantes y diferenciadores que lo lleven a un entendimiento de sí mismo. De ahí que de un tono íntimo y confesional pase a la ironía y la procacidad. Lo que nos interesa subrayar es cómo el tono, unas veces íntimo y confidencial, es interrumpido por la ironía permitiéndonos contemplar la voz en la que el poeta transfiere al personaje sus vicisitudes humanas y su cinismo:

Sobre el tono en los poemas de Gil de Biedma, Shirley Mangini apunta que "a pesar de que abunda el sesgo íntimo, también nos encontramos con un tono civil" (Gil de Biedma. 1980:86). Esta visión de Mangini, coincide con el planteamiento de Pere Rovira sobre el tono de los poemas de Gil de Biedma cuando sugiere que "el poeta le otorga a sus poemas un tono de conversación informal porque se trata de permanecer fiel a su lenguaje, aunque haya que ser fiel al lenguaje literario" (1986:127).

La pena del personaje Jaime Gil de Biedma está resumida en un título de libro, Desolación de la Quimera.⁷ Así lo escribe en el poema Después de la noticia de su muerte en el que expresa cómo entre la realidad que le causa desolación y la quimera que es el deseo, sólo puede salvarse en la creación poética:

Esa "desolación de la quimera" es una afirmación del poeta que cree en el secreto de la Quimera: ilusión, utopía, hacer posible lo imposible, hacer tangible el deseo. Por otra parte, la configuración híbrida de este ser teratológico, mitad león y cabra, mitad serpiente y dragón es tanto síntoma del desacuerdo entre las figuras que habitan un mismo cuerpo como símbolo de una compleja perversión que nos remite al conflicto de la identidad de nuestro poeta. La voz y la música de la Quimera son la poesía de Gil de Biedma condenada a la desolación.

Sin embargo, Jaime Gil de Biedma logra reconciliarse con el hombre y con el poeta, con la realidad y con el deseo. Lo hace imaginariamente en la intimidad del poema, en ese espacio donde consigue asumir la pluralidad de sus voces, hablar consigo mismo y llegar a un acto de autorreconocimiento en el que las ambivalencias se funden en un nombre propio tras el estallido de una ironía trágica. Volvemos al poema Pandémica y Celeste, cuyo final nos presenta la muerte de Calibán. El poeta para poder sobrevivir se despide de su doble:

Finalmente parece haberse reconciliado consigo mismo aceptando sus contradicciones. Se ha inventado una identidad que sobre el papel asume como propia y que se hace posible mediante la biografía imaginada. El sentido de su escritura poética es una búsqueda de homónimos y heterónimos necesarios para el entendimiento de sí mismo. Escribir es un apostarse por entero en el poema para encontrar la voz de su liberación. Hacer versos es ese vicio solitario en que el poeta logra materializar, en imágenes, el recuerdo.

Para Gil de Biedma, la poesía es una manera de explicar la vida. El poema El juego de hacer versos, representa al poeta que alienta y da vida a un mundo ficticio del que finge desentenderse, pero que no deja nunca y que alternativamente afirma y niega:

La poesía será una vivencia de la sensualidad, a la que él llama sensualidad verbal. Sin embargo, esta sensualidad verbal se da sólo en los años de juventud del poeta:

José Teruel afirma que "existe una confluencia entre los límites expresivos y la experiencia, entre vida y literatura, a través de la vivencia de la sensualidad y la vejez" (1995:179). Gil de Biedma no indagará más en el territorio de los límites de expresión y experiencia:

Las personas del verbo termina con un nombre propio que coincide con el del autor revelando la existencia de la identidad como realidad poética y de la biografía imaginada. La identidad termina reconociéndose en la dualidad, en la ambivalencia y la fragmentación. Recordemos lo que escribe Gil de Biedma en el Prólogo a T.S. Eliot: "A qué la máscara y el disfraz cuando sólo se habla de uno mismo".⁸ En la última entrevista concedida por el poeta éste afirmaba lo siguiente:

Nos presenta su obra poética como si fuera un testamento literario. En su última entrega, Poemas Póstumos, su identidad inventada se ha convertido en la suya propia porque crear no es un acto de poder sino de aceptación y reconocimiento:

Inventada su identidad, vuelve sobre ella, y juega a escindirse en Contra Jaime Gil de Biedma, poema en el que intenta separarse de su personaje increpándole y reprochándole el pasado. Duda entre reconocerse y aceptarse para darse cuenta, luego, de que poeta y personaje viven irremediablemente en el mismo cuerpo. En este poema tiene lugar un apasionante juego de mentiras, desdoblamientos y reflejos mutuos. El sujeto poético se desdobla en interlocutor, en instancia superior a él, pero creada a su imagen y semejanza. Es Dios padre y demonio hermano; amante y torturador; su doble:

De la misma forma juega a sobrevivirse en Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma. Otra vez dos personas se citan en el interior del poema y una vez identificados, personaje y poeta apuestan por su salvación tras la clara conciencia de lo que han perdido:

Ante la muerte Jaime Gil de Biedma se salva convirtiéndose en poema: "…todo fue una equivocación yo creía que quería ser poeta, pero en realidad quería ser poema" (Las personas del verbo. 1998: 208). De ahí que a la pregunta de Federico Campbell sobre la razón del título Poemas Póstumos Gil de Biedma respondiera:

Esta respuesta del poeta viene a apoyar la tesis del vitalismo poético y de la permeabilidad entre vida y literatura. "The poem ends because there is a physical limitation of life itself", nos recuerda Langbaum en The poetry of experience. Esta limitación física de la que habla coincide con una retórica de la temporalidad en la que el "yo" se reconoce en su carácter temporal.

El adjetivo póstumo del título puede aducirse a una identificación del presente con la muerte. Poemas Póstumos, al cantar a la muerte, es perdurable. Ahora, la finitud es la dimensión del teatro, de la poesía equiparada con la vida:

De ahí, el significado mas total de Poemas Póstumos, el "yo" poético realiza desde el delirio de su imaginación un acto de autodestrucción y suicidio. No sólo esta destruyendo su pasado personal, sino también todos los anteriores poemas de Jaime Gil de Biedma y todos los personajes víctimas y verdugos igualmente. En este sentido esta última entrega poética viene a ser una combinación de homicidio y suicidio textual; un doloroso proceso de desposesión y ruptura. Entonces, sólo queda la cancelación de toda memoria:

El poeta se despide, se calla y entiende el silencio como un bien y una salida. Al final del viaje se encuentra en la desposesión porque se ha inventado una identidad fragmentada, escindida y dual que convierte en la suya propia. Parafraseando a Paul de Man en ¿Qué es lo moderno?, "el auto-conocimiento puede dejar al descubierto las estructuras escindidas de la conciencia: la ironía, la alienación, el conflicto entre apariencia y realidad ". Todas éstas son estructuras que caracterizan el discurso poético de Gil de Biedma. En esta última entrega poética la conciencia de la muerte le lleva al límite de contemplar la muerte de su propio personaje y, de esta manera, la muerte del poeta. Ahora poeta y personaje se identifican, juntos, en una sola imagen, la de la muerte. Refiriéndose a la muerte del personaje dice Marguerite Yourcenar, en Fuegos, estos hermosos versos: Entre la muerte y nosotros no hay, en ocasiones, sino la densidad de un único ser; una vez desaparecido ese ser, ya no queda más que la muerte (1995: 35). La temporalidad es la conciencia que tienen el poeta y el personaje de su tránsito hacia la muerte. Por eso el tiempo les urge, los empuja a la melancolía … o al desafío que puede ser el poema.

Poemas Póstumos es el definitivo exilio interior, el poeta ha entrado en lo que José Teruel llama "la extensión vacía de la memoria":

Y nuestro poeta enuncia: De la vida me acuerdo, pero donde está (De Senectute.191). En la desposesión Jaime Gil de Biedma deja de escribir porque el tiempo de la escritura es el tiempo de la vida:

1. Fictio Personae le ha denominado Lausberg. Prosopon conferir una mascara o un rostro. Lausberg, Heinrich. Elementos de Retórica Literaria. Madrid: Gredos, 1975.

2. Sócrates en El Banquete de Platón, describe a Eros como el hijo nacido en el jardín de los dioses, fruto de la unión entre Penía (representación de la necesidad y la pobreza) y Poro (Dios de la abundancia). Lo describe como un demonio o genio mediador entre los hombres y los dioses.

3. Nos referimos específicamente a la definición de Harold Bloom sobre lo sublime en Poesía y Creencia. Madrid: Cátedra, 1991.

4. Pándemica y Celeste son las dos Afroditas que identifica Pausanias en su discurso sobre el amor en El Banquete de Platón. La primera representa el amor morboso y carnal y la segunda es símbolo del amor sublime y espiritual.

5. Un reconocimiento de sí mismo que surge cuando los modos de conciencia o desdoblamientos terminan reconociéndose en la ambivalencia de su identidad.

6. Esta palabra tomada de Ignacio de Loyola, designa el flujo de palabras en el cual el sujeto amoroso argumenta incansablemente en su cabeza los efectos de una herida o las consecuencias de una conducta amorosa.

7. Desolación de la Quimera es uno de los poemarios de Luis Cernuda y Después de la noticia de su muerte es el poema que escribió Gil de Biedma tras la muerte de Luis Cernuda.

8. Gil de Biemda, Jaime. Prólogo. Quatro Quartets. De T. S. Eliot. Barcelona: Laertes, 1984.

9. Teruel, José. En la extensión vacía de la memoria: un itinerario por la poesía de José Angel Valente. Revista Hispánica Moderna. Año XLVI, junio 1993:157-178.

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