MARTA MAGDALENA FERREYRA
Universidad Nacional de Mar del Plata
Argentina

La concepción del mundo que subyace al surrealismo entra en deliberado conflicto con los canones tradicionales. Los modos de percibir, conocer y re-producir la «realidad» escapan a toda codificación lógica. Octavio Paz caracteriza a la práctica surrealista como el “ejercicio concreto de la libertad, esto es, de poner en acción la libre disposición del hombre en un cuerpo a cuerpo con lo real. Desde el principio, la concepción surrealista no distingue entre el conocimiento poético de la realidad y su transformación: conocer es un acto que transforma aquello que se conoce. La actividad poética vuelve a ser una operación mágica” La introducción de operaciones discursivas novedosas produce la distorsión de los órdenes espacio-temporales, la apertura del texto a la multiplicidad de significaciones, la supremacía de la connotación, la construcción de referentes sobre la base de la interacción y/o simultaneidad semántica... (teniendo como ejes fundacionales el mundo onírico y la manifestación del inconsciente). Todos estos aspectos erigen universos de sentido cuyo signo es la exaltación de la libertad como procedimiento de creación poética. Esto se transforma en un fundamento de carácter ideológico, principio para la construcción de la emancipación de todo precepto heredado, de la demolición de la cosmovisión burguesa y de sus mitos². El caso del surrealismo español presenta rasgos identificatorios que lo diferencian de las otras prácticas surrealistas europeas. Aspecto fundamental es la vinculación con la tradición de la poesía pura³; planteando de este modo, una complejización en el terreno discursivo: la tradición de la metáfora y la intención de ruptura de los canones tradicionales. Estamos, pues, ante textos en donde se produce una interacción entre lo tradicional y lo vanguardista⁴. La no formación de un «movimiento» en España es otro dato de importancia que distancia a los poetas de la Península de una militancia vanguardista al modo francés.

Un río, un amor de Luis Cernuda se encuentra entre los textos claves⁵ que articulan un posible discurso surrealista en la década de los veinte. Construye una escritura poética cuya base es la fractura de la escritura mimética. Se trataría, pues, de un texto cuya composición estética exhibe su condición de artificio, acentuando la postura de contra-gramática sobre la cual cuestionan los modos de concebir la práctica poética. Tal cuestionamiento está relacionado con la puesta en crisis de los órdenes espacio-temporales y lógico-descriptivos; manifestando, de este modo, un cuestionamiento al lenguaje como principio ordenador del entendimiento. Tales crisis tienen como eje de configuración textual la ruptura o desvío de la norma lingüística. Por lo tanto, mediante ciertas estrategias discursivas se produce la irrupción de nuevas relaciones léxicas —fundantes de la imagen surrealista—⁶, de elementos heterogéneos y contrastivos, dotando a la materia verbal de inusuales posibilidades de significación. Posibilidades que multiplican la opacidad lingüística, desarticulando la unidireccionalidad discursiva y generando procesos dinámicos que hacen estallar la linealidad del significado. Un río, un amor construye una «escena» poética mediante recursos que tradicionalmente son adscritos a las poéticas de desvío o vanguardistas, en lo que concierne a la exaltación de la función poética del lenguaje en detrimento de la referencial. Específicamente la relación de los poetas españoles con el surrealismo está determinada por la apropiación de muchas de sus estrategias de composición textual, sin adherir de modo ortodoxo a los postulados franceses de la escritura automática⁷.

Existen, sí, como ya hemos señalado, aspectos constructivos que poseen estrecho vínculo con los procedimientos surrealistas, además de considerar la presencia de tópicos en común: los ámbitos oníricos, lo arbitrario, la exaltación de la fealdad, las crisis del yo —entre los más sobresalientes—. Bodini señala la existencia de un «eje generacional» sobre el que gravitarían los poetas surrealistas españoles; además de considerar la búsqueda de «otros lenguajes» y el sentido de los límites de la poesía como caracterización de esta práctica escritural⁸

La construcción del mundo enunciado en Un río, un amor deriva en una diversificación léxica cuyo eje central parece constituirse de una serie de piezas fundantes que se extienden a lo largo de todo el poemario. Podemos hablar de una condensación semántica que opera en los cimientos del discurso poético. Así, lexemas como frío, niebla, sombra, fantasma, dolor —entre otros— configuran una isotopía connotativa⁹. De este modo, en la obra se vertebra un eje de significación fundamental que se articula mediante un haz de sentidos particulares que fluyen a través del texto.

El primer poema de Un río, un amor presenta los elementos cardinales que habrán de configurar los rasgos semánticos del texto. La presencia de semas que se dispersan y, simultáneamente, se interconectan originando la potencialidad significativa, confluyen en el semema de muerte. Tales semas actúan en el plano de la connotación y en la interacción con el universo discursivo crean redes de asociaciones que funcionan isotópicamente. Sustantivos y adjetivos participan de la creación de significaciones afines, acrecentando la explotación del sentido y estableciendo relaciones semánticas que cohesionan el texto: “Un hombre gris avanza por la calle de niebla”, “Entre la sombra se encuentra una pálida fuerza;/ Es el remordimiento, que de noche, dudando,/ En secreto aproxima su sombra descuidada” (“Remordimiento en traje de noche”, 47)¹⁰. En este poema el sujeto está ausente (la segunda persona sólo se hace presente en dos oportunidades), la tercera persona ocupa la «escena poética» y se centra en la construcción de un mundo en el que se instala a un «personaje» cuya identidad sólo es representada por medio del adjetivo “gris”¹¹. Lo oscuro, lo vacío, lo desértico se ciñen en torno al “hombre gris”, a la concepción de ciudad (sociedad o civilización) construida en el poema (“la calle de niebla”, “Desiertos tan amargos bajo un cielo implacable”). Hombre y situación parecen signados por lo oscuro —noción vinculada a la soledad, la inestablidad, la muerte—: significaciones que se cruzan en una misma línea¹²

Los semas correspondientes a lo oscuro toman distintas derivaciones, uno de los más recurrentes es el perteneciente a «sombras». Así, la idea que se constituye en eje en un poema es continuada y desarrollada en otros poemas. En el caso de “Sombras blancas”, “Cuerpo en pena”, “Destierro” (entre otros). La significación adquiere diferentes valores de acuerdo con cada poema, pero continúa ligada a una zona de sentido básica que sustenta la edificación del mundo construido desde el discurso. La desaparición del sujeto en los tres poemas citados plantea la supremacía de una no-persona; el mundo del objeto ocupa el espacio textual (en donde el sujeto opera desde una anonimia, desplazando su capacidad cognoscitiva-perceptual hacia la impersonalidad) y engendra órbitas de sentido que se cruzan, se solidarizan en la creación de un universo con leyes propias. Los objetos referidos adquieren «vida», en tanto que el sujeto traslada su jerarquía «existencial» a la órbita del mundo fictivo: “Sombras frágiles, blancas, dormidas en la playa,/ Dormidas en su amor, en su flor de universo” (“Sombras blancas”, 48). “Las sombras indecisas alargándose tiemblan,/ Mas el viento no mueve sus alas irisadas” (“Cuerpo en pena”, 49), “Una luz lejos piensa” (“Destierro”, 50). Las inusuales relaciones léxicas producen un registro de la escritura poética que transgrede la unicidad conceptual. Se construye, pues, una diversidad de campos de sentido que interactúan en una textualidad abierta; pero, a su vez, determina la existencia de cadenas cohesivas asentadas sobre la base de las relaciones léxico-semánticas¹³. Las constelaciones de imágenes participan de modo fundamental en el proceso de semiotización; crean núcleos de significación siempre en dinámica asociación, nunca estrictos. Tales núcleos de significación mutan; es así como la concepción de la muerte presenta diferentes posibilidades semánticas dentro del cuerpo textual de cada poema. En “Cuerpo en pena” la figura del «muerto» se representa animizada; aparece en tensión con la actividad que se predica del «ahogado» (no obstante la idea de muerte mantiene la supremacía); los verbos que definen sus actos son —convencionalmente— asignados a elementos vitales, por lo tanto, generan una inusual unión entre significados básicamente antagónicos (relación por contraposición denominada oxímoron): “Lentamente el ahogado recorre sus dominios” (48), “Si el ahogado sacude sus lívidos recuerdos,/ Halla un golpe de luz, la memoria del aire”, “Su insomnio maquinal el ahogado pasea” (49). Muerte y vida fusionan sus fronteras para producir un espacio de sentido propio. El valor mudable de las significaciones aparece ligado a las conexiones sémicas que en cada poema presentan rasgos específicos.

Las isotopías connotadas sustentan la coherencia y cohesión del texto; articulan la diversidad de signos en función de una red que recorre el poemario, esto genera efectos de sentido que emergen de la condensación semántica¹⁴. La progresiva construcción de la dimensión muerte propone una serie de factores que intervienen en la fundación del mundo: en primer lugar, la función semiótica de isotopías connotadas que actúan como subsidiarias de una hegemónica; en segundo lugar, la interdependencia entre mundo fictivo y sujeto (mundo signado por la muerte-sujeto signado por la muerte), se definen mutuamente. Estas isotopías connotadas (que llamaremos secundarias, pero no por eso de menor importancia) se interconectan con la principal a partir de ramificaciones. Este es el caso de la red perteneciente (siempre situándonos en el plano de la connotación) a los semes correspondientes a «tristeza», «angustia», «llanto», los que se habrán de asociar al eje isotópico de muerte.

De modo tal que la coexistencia de diversas redes y el cruce de sus dominios conceptuales permite la emergencia de múltiples posibilidades, subáreas de connotación que a su vez poseen la potencialidad de desdoblarse en racimos de sentidos. De este modo, observamos cómo las ideas de abandono, inestabilidad, tristeza... se asocian a lo frío, neblinoso, oscuro, etc.: “La presencia del frío junto al miedo invisible/ Hiela a gotas oscuras la sangre entre la niebla,/ Entre la niebla viva, hacia la niebla vaga” (“Decidme anoche”, 52). Si bien vinculamos la noción de niebla al eje de sentido de la muerte, ésta puede adquirir matices diferentes dados en la relación con significados opuestos; en este caso, la «niebla» es caracterizada por medio del adjetivo «viva», pero —igualmente— mantiene conexión con la red isotópica de muerte. La condensación semántica permite establecer núcleos operativos en la configuración de las estrategias de composición. Así, se extienden las isotopías connotadas interconectando semas; la noción de niebla se vincula a la de nube, sombra, palidez, oscuridad: “A través de una noche en pleno día/ Vagamente he conocido la muerte” (“Habitación de al lado”, 53), “Bajo cielos con sombra./ Como la sombra misma” (“No intentemos el amor nunca”, 58). A su vez, existe una filiación de estos conceptos con el eje de significación central: muerte. Podemos determinar, entonces, una reciprocidad en las significaciones, un continuo fluir que vincula los distintos semas para fundar un juego de connotaciones. Se trata de un movimiento que relaciona los distintos semas con el semema muerte y, simultáneamente, le confiere una potencialidad connotativa que puede derivar en la mutación del sentido inicial: la fusión vida-muerte, muerte-amor.

Por otra parte, la yuxtaposición de imágenes desestabiliza la percepción lineal del concepto; el choque, cruce, intersección de significaciones quiebra la focalización unilateral para acceder a la «multiperspectividad»¹⁵. Así, la yuxtaposición crea la simultaneidad de ideas, imágenes que entrecruzan sus órbitas de sentido para fundar lo insólito, lo inesperado, un cosmos donde se superpone el objeto y el observador: “Los cuerpos palidecen como olas,/ La luz es un pretexto de la sombra,/ La risa va muriendo lentamente,/ Y mi vida también se va con ella” (“Linterna roja”, 59). La quiebra de la linealidad se asocia a la ruptura de la coherencia en tanto se considere la desestabilización de las relaciones lógicas en el discurso. La yuxtaposición desarticula el tramado racional del texto y postula la fractura de las relaciones de tipo fundamentación-conclusión, medio-meta, etc. De este modo, el poemario construye su propio estatuto de relaciones intratextuales; determina una coherencia propia a través de las isotopías que vertebran el discurso y le proporcionan una densidad sobre la base de una concentración conceptual presente en las redes que recorren el texto. Se trata, pues, de un doble movimiento: una diseminación y una concentración conceptual que tienen su punto de tensión y enlace en la idea básica de muerte.

Así, la isotopía connotativa sigue funcionando aun en presencia de la yuxtaposición que quiebra la linealidad conceptual. Sujeto y objeto participan de la misma situación signada por la muerte. Situación que muta, transcurre. La presencia de imágenes aleatorias (que determina la complejidad de la coexistencia de referentes múltiples) no permite instaurar una única circunstancia, la pluralidad produce un racimo de posibilidades determinado por la isotopía connotativa:

La utilización del recurso de la yuxtaposición propone un cambio en la perspectiva lineal; de este modo, lo simultáneo determina un modo de construcción de mundo, asociado a una percepción que registra lo múltiple, lo dispar como formas de transgresión de la unicidad.

En otros casos, la yuxtaposición de imágenes produce la acumulación de significaciones que habrán de vincularse con un eje en común:

El HONOR de vivir con honor gloriosamente,
El patriotismo hacia la patria sin nombre,
El sacrificio, el deber de labios amarillos,
No valen un hierro devorando
Poco a poco algún cuerpo triste a causa de ellos mismos
                                            (“¿Son todos felices?”, 66). 

Los tres primeros versos remiten al verbo del cuarto (precedido por la negación, cuya función analizaremos más adelante); así, «honor», «patriotismo», «sacrificio», «deber» quedan supeditados al «no valen». Esta descripción nos lleva a la explicitación del sentido del poema: la visión de un mundo desde otra perspectiva, una diametralmente opuesta a la tradición occidental que reivindica aquello que el poema denota. La segunda estrofa retoma la línea de la primera, enfatizando, de este modo, el cuestionamiento a una concepción de mundo que entra en crisis con la guerra: “Abajo pues la virtud, el orden, la miseria;/ Abajo todo, todo, excepto la derrota,/ Derrota hasta los dientes, hasta ese espacio helado [...]”. Tal cuestionamiento plantea una relación con el cambio de perspectiva al que nos referíamos anteriormente. La percepción del mundo supone un sujeto que, a pesar de estar encubierto, organiza los componentes del texto en pos de ciertas significaciones (ya sean implicitadas en el juego de las connotaciones, mediante la alusión explícita o el cruce entre ambas).

Los cuatro versos citados anteriormente se conectan con la noción de muerte expuesta en los dos siguientes: “De una cabeza abierta en dos a través de soledades,/ Sabiendo nada más que vivir es estar a solas con la muerte”. Vida y muerte desdibujan sus fronteras, los opuestos vuelven a fusionarse, pero la magnitud de la muerte parece imponerse ante la vida, ocupando la supremacía en el campo de significaciones.

Las imágenes ponen en «escena» redes de relaciones que exaltan su extrañeza, pero guardan conexión con el eje de significación básico; esta relación nunca se presenta de modo estricto, sino que propone nuevas vías de enlace: “Fue un pájaro quizá asesinado:/ Nadie sabe. Por nadie/ O por alguien quizá triste en las piedras,/ En los muros del cielo” (“El caso del pájaro asesinado”, 55). El «asesinato» está directamente relacionado a la muerte, de ello derivan las asociaciones con «tristeza», las connotaciones que aluden a «soledad», «ignorancia» (Nadie sabe. Por nadie), «frío» (piedras, muros).

La idea de devastación toma diferentes cauces en las posibilidades de connotación. Así, «olvido» cruza su zona de sentido con el de muerte y plantea accesos a otras conexiones sémicas, como es el caso de la relación de «gemido», «muro», «mármol» con «dolor», fundando un espacio de significaciones ligados a opresión, encierro, tristeza...:

Las «olas» y el «mar» están vinculados a «grito» y a «gemido», por ende transitan el área ligada a «dolor». Esta red de relaciones abre una diversidad de abanicos, establece múltiples interconexiones semánticas que dejan entrever un entramado de tensiones y asociaciones, los sentidos en pugna y, simultáneamente, la condensación semántica que explota el potencial significativo de la palabra.

La ruptura de los límites funda una realidad peculiar, un espacio-situación en donde la perspectiva transcurre en la dinámica de la negación: no-frontera, no-muros, no-blancura, y otros. La tensión del «no» con el objeto aludido crea el advenimiento de una nueva significación: al igual que al representar una circunstancia mediante los rasgos de los que «carece»: “La noche por ser triste carece de fronteras./ Su sombra, en rebelión como la espuma,/ Rompe los muros débiles/ Avergonzados de blancura” (“Razón de lágrimas”, 60); “Una angustia sin fondo (...)” (“No sé qué nombre darle en mis sueños”, 61). La invención de la situación se lleva a cabo mediante la negación, la carencia; modo de designación de las características de un objeto (o circunstancia) que apela a la exaltación del rasgo negado: no- sueño, no-ver, no-saber, no-vida, etc. De este modo, la construcción del mundo está signada por la ausencia, la falta (generalmente marcadas por la presencia de sin); aspecto que deviene en inseguridad, acercándose, pues, al eje de la muerte: “Quizás mis lentos ojos no verán más el sur” (“Quisiera estar solo en el sur”, 47), “Ahogados como un cuerpo sin luz, sin aire, muerto” (“Cuerpo en pena”, 48), “Falto de voz, de manos, apariencia sin vida” (“Decidme anoche”, 52), “Nunca sabremos, nunca” (“El caso del pájaro asesinado”, 55).

Uno de los modos de producción de sentido en Un río, un amor obra desde la yuxtaposición de imágenes. Estas, por lo general, carecen de verbos; por lo tanto, conforman una sumatoria de elipsis que abren el espacio de la connotación:

La superposición de imágenes pone en la «escena» textual lo diverso, lo múltiple; pero todas ellas giran en torno a un eje en común que vertebra el sentido del poema y que, simultáneamente, lo vincula con las isotopías connotadas que recorren Un río, un amor: los semas de oscuridad, tristeza, frío, inestabilidad... Todo ello entra en contacto con un sujeto que se oculta tras las formas de la impersonalidad: “No saber donde ir, donde volver,/ Buscando los vientos piadosos”. La potencialidad significativa no recae ya en el «yo», sino que apunta a la magnificación tanto del mundo fictivo como, en este caso, de los verboides antecedidos por la negación. Tanto el infinitivo como el gerundio implicitan una relación con el sujeto; sin embargo, la «escena» poética está ocupada por la serie de imágenes que se interconectan y originan un campo de significaciones plurales que, a su vez, se encuentra ligado a la isotopía principal. La construcción de muerte se consolida, justamente, en las redes de connotación que otorgan espesor al poemario. Tal operación tiene como estrategias fundantes la interconexión de campos que instituyen una coherencia en la obra; así, la presencia implícita o manifiesta del significado muerte se transforma en el cimiento para la edificación del mundo fictivo.

La transgresión se convierte en la estrategia medular de la composición poética vanguardista. El juego de los elementos discursivos está fundado sobre la disgregación de la unidad, sobre la coexistencia de la multiplicidad de objetos referidos que determinan cortes en las continuidades —ya sean éstas temáticas, temporales, situacionales, lógicas, y otros—. El recurso de la yuxtaposición genera el efecto de simultaneidad; de modo tal que las diferentes significaciones cruzan sus zonas en la creación de un ámbito polisémico, en la desarticulación de la linealidad conceptual, activando múltiples espacios de sentido.

* El presente artículo forma parte de un Proyecto de Investigación (denominado “La configuración de una escritura surrealista en la obra vanguardista de Cernuda y Alberti”) que llevo a cabo como integrante del grupo “Semiótica del Discurso”, dirigido por la doctora Laura Scarano, Centro de Letras Hispanoamericanas, Departamento de Letras, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata.

    1. Octavio Paz, “El surrealismo”, El Surrealismo. Madrid: Taurus, 1982, 36-46.
    2. Anthony L. Geist, “El 27 y la vanguardia: una aproximación ideológica”, en Cuadernos Hispanoamericanos 514-515. Madrid, abril-mayo de 1993; enfoca la problemática del surrealismo en España, pero para ello realiza un análisis de los aspectos ideológicos del movimiento en general, observaciones que considero de valor para el presente trabajo: “El lenguaje del surrealismo (...) es revolucionario de una forma que supera a la lingüística, a la estilística y a la temática. La historia del surrealismo ha sido una historia de subversión. La irrupción del inconsciente en medio del discurso poético, al cuestionar su base cartesiana, subvierte ese mismo discurso. Pero el lenguaje literario es simplemente la expresión en un horizonte cultural de un discurso más amplio de poder. Al hacer de la irracionalidad el centro del discurso, se subvierte el discurso hegemónico. El surrealismo cuestiona radicalmente «el poder de las palabras sobre las cosas», cimiento de la ideología burguesa. Al hacerlo, cuestiona también a los que manejan ese poder” (62).
    3. Con respecto a esta cuestión Monegal realiza un esclarecedor análisis al que ya nos hemos referido en la Introducción. Enfatiza la necesidad de pensar la continuidad más que la diferencia dentro de la trayectoria de la producción literaria española.
    4. El no rechazo a la tradición poética precedente es un aspecto fundamental para caracterizar el surrealismo español. Críticos como Juan Manuel Rozas, Monegal, Antonio Blanch, “La generación del 27 y la estética cubista”, en Historia y crítica de la Literatura española. Época contemporánea, Edic. de Rico y García de la Concha. Barcelona: Crítica, 1984; enfatizan los fuertes vínculos entre poesía rural y surrealismo español; la presencia de correspondencia entre la «nueva estética» y la renovación de formas tradicionales de expresión.
    5. Creemos fundamentales en la conformación de una escritura surrealista española a Poeta en Nueva York de Federico García Lorca; Espadas como labios de Vicente Aleixandre; y Sobre los ángeles de Rafael Alberti.
    6. Raymond Williams, “El lenguaje y la vanguardia”, en La lingüística de la escritura: debates entre lengua y literatura. Madrid: Visor, 1989; caracteriza la escritura vanguardista a partir del rechazo a toda “carga semántica heredada”, de modo tal que “la palabra poética dejaba de ser simplemente una unidad gramatical para convertirse en algo presente en lo que se dio en llamar imágen fonética transracional”. Ello determina la exclusión o la devaluación deliberadas de todo significado referencial (41-55).
    7. Anthony L. Geist, “El neorromanticismo: surrealismo y compromiso”, en La poética de la Generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso. Barcelona: Labor, 1980; señala la “presencia innegable” de técnicas surrealistas en los textos de Cernuda, Lorca, Aleixandre y Alberti, a pesar del rechazo del «automatismo». Para Geist esta “resistencia española al automatismo y al carácter neorromántico del surrealismo, responde, en el fondo, a una convicción, más que estética, vital: que el poeta, por medio de su dominio absoluto sobre las técnicas poéticas, crea conscientemente la poesía. El surrealismo se presentaba como un programa profundamente antiartístico. Por una parte, reducía el papel del poeta al de ser un «medium» de su propia inconsciencia” (178).
Estas serían algunas claves para comprender el rechazo español al surrealismo francés: el cambio de estatus del artista —que reduce su rol a traductor de inconsciente—, la postura en contra de la belleza —los poetas españoles se identifican en relación a la creación de la belleza—.
    8. Vittorio Bodini, “Características y técnicas del surrealismo en España” en F. Rico, 269-274.
    9. Con respecto a esta cuestión Kerbrat-Orecchioni, La connotación. Buenos Aires: Hachette, 1983; elabora una definición de isotopía connotada que se desdobla en dos acepciones: una correspondiente al “caso de la metáfora hilada”, referida a “la isotopía connotada (que corresponde al sentido literal de las unidades que llevan sobre sí el peso de la transferencia metafórica)”, la otra está “constituída por elementos que tienen el estatuto de valores connotados, es decir, de valores sugeridos más que afirmados, latentes y no patentes, soportados por índices y no por verdaderos signos, y que en general (excepto el caso de la metáfora hilada) están sumergidos en el discurso continuo de la denotación y diseminados de una manera más o menos anárquica en la trama textual (201). Para el presente trabajo creemos pertinente la explicación del concepto de isotopía connotativa, pues la presencia de lexemas redundantes produce una red que puede ser examinada a partir de dichos conceptos.
    10. Para este trabajo se ha utilizado la siguiente edición: Luis Cernuda, La realidad y el deseo. Madrid: Alianza Tres, 1991.
    11. Luis Maristany, Luis Cernuda, La realidad y el deseo. Barcelona: Laia, 1982; analiza la presencia del “hombre desintegrado o escindido” como “un personaje bastante común en las obras de los surrealistas. Figura también, como introductor de la serie, en Cernuda: el hombre gris, el ahogado (poema primero y tercero)” (61).
    12. Esta perspectiva con la que se enfoca la sociedad es representativa de la actitud surrealista. Lorca en Poeta en Nueva York construye una imagen de ciudad asediada por la destrucción. Por otra parte, Aleixandre en Espadas como labios alude a lo grotesco de la gente de sociedad (poema “Salón” y “El vals”). Cernuda hace lo propio, la escritura —que lleva el signo surrealista— se constituye en una mirada crítica que descompone la ciudad-civilización en las partes que la componen: oscuridad, frío, sombra, niebla, soledad, inseguridad... siempre desde una cosmovisión que emplea las «herramientas» surrealistas.
    13. Sobre el tema de la cohesión Halliday y Hasan, Cohesión in English. London: Longman, 1976, han desarrollado un análisis pormenorizado sobre este asunto. Nos interesa observar la construcción de la cohesión léxica que permite la formación de cadenas cohesivas, para las cuales no existe un límite preciso y es capaz de incluir palabras, construcciones, oraciones, y otros. El concepto de cohesión es un concepto semántico; se refiere a las relaciones de significado que existen dentro de un texto y que lo identifican como tal; tiene lugar cuando la interpretación de algún elemento en el discurso depende de otro. En el caso del discurso poético las derivaciones pueden transitar el terreno de lo insólito, lo inesperado; por lo tanto, incurrimos en el plano de la connotación. Es decir, que nos habremos de referir a una cohesión léxica de tipo connotativa.
    14. El concepto de isotopía está relacionado con el problema intratextual de la coherencia en los discursos. Aspecto estudiado por Greimas, quien ha señalado que el concepto de coherencia aplicado al texto puede ser “relacionado con el más general de isotopía entendida como la permanencia recurrente a lo largo del discurso de un mismo haz de categorías justificativas de una organización paradigmática” (J. Lozano, C. Peña Marín y G. Abril, Análisis del discurso. Madrid: Cátedra, 1982). En el caso de Un río, un amor nos referimos a un tipo de isotopía basada en la connotación. Kerbrat-Orecchioni (1983) sostiene que tales isotopías tienen un estatuto de valores más sugeridos que afirmados, los signos pueden encontrarse diseminados en la trama del texto de manera anárquica.
    15. Lowe en “De la linealidad a la multiperpectividad” (publicado en Historia de la percepción burguesa) caracteriza a la imagen surrealista en relación a su posibilidad de trascender todo reconocimiento, “pues todo reconocimiento es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. Intenta, en cambio, provocar un choque inesperado de cognición; y tal choque es una chispa de energía que nos eleva por encima de lo mundano. Por consiguiente, la imagen surrealista no puede tener conexión temporal ni espacial. Es decir, no puede depender de ningún llamado de memoria, ni de esperanza de anticipación, ni de familiaridad, ni de similitud de espacio. En cambio, subraya lo onírico, lo absurdo, todo lo que no es racional o esperado. Por tanto la imagen surrealista es momentánea, inestable. La fuerza misma de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad” (264). Lowe destaca la condición de «multiperspectividad» del surrealismo, tanto en la pintura como en la literatura. Aspecto fundamental que se relaciona con la quiebra de la perspectiva lineal y la puesta en crisis de la unicidad conceptual.