Entrevista a Wystan H. Auden

Por Michael Newman

Estaba sentado bajo las luces blancas que despedía un portal, tomando una gran taza de café solo de desayuno. Fumando un cigarrillo detrás de otro, hacía el crucigrama de la página diaria de reseñas del «New York Times» que por casualidad aquel día publicaba, junto a su fotografía, un comentario sobre su último volumen de poemas.
Cuando terminó el crucigrama dobló el periódico, echó un vistazo a las esquelas y fue a tostar el pan. Sobre la pregunta de que si había leído la reseña, Auden respondió: «No; naturalmente. Está claro que este tipo de cosas no está hecho para que yo las lea...».
Sus visiones singulares, sus prioridades y sus gustos estaban fuertemente expresados en la decoración del apartamento de Nueva York que habitaba durante el invierno. Las tres grandes habitaciones principales de techo alto estaban pintadas en gris oscuro, verde pálido y púrpura. De las paredes colgaban dibujos de amigos -Elizabeth Bishop, E. M. Forter , Paul Valery, Chester Kallman- enmarcados simplemente en oro. Había también una acuarela original de Blake, El Acto de la creación, en el comedor junto a muchos dibujos de desnudo masculino. En el suelo del dormitorio yacía un retrato suyo sin marco y con la cara frente a la pared.
El lúgubre salón que daba sobre la fachada, con grandes pilas de libros, estaba a oscuras, excepto cuando hacía una excursión a las cajas de manuscritos para consultar el Oxford English Dictionary. La cocina de Auden era larga y estrecha, con muchas ollas y sartenes colgadas. Prefería ese tipo de glotonerías como la lengua, los callos, los sesos y las salchichas polacas, y consideraba que comer filetes era de orden inferior (es terriblemente no chic). Bebía martini con Smirnoff, vino tinto y coñac, evitaba la marihuana y confesaba haber probado, bajo control médico, el LSD. «No he sentido mucho, pero tengo la impresión precisa de que los pájaros estaban tratando de comunicarse conmigo». Su conversación era humorística, ceremoniosa e inteligente. Una especie de cotilleo humanista global, sin interés por las maquinaciones de la ambición ni por la poesía creta, y con la absoluta exclusión de cualquier influencia electrónica. Como había dicho una vez: «Acabo de regresar de Canadá, donde he tenido una pelea con Mac Luhan. Yo he ganado».

-¿Por qué ha insistido tanto en que esta conversación se celebre sin magnetófono?
-Porque si hay alguna cosa que valga la pena retener, el periodista debe ser capaz de recordarlo. Truman Capote contaba la historia del entrevistador al que se le había roto el cassette en medio de la charla. Truman esperó mientras el otro trataba en vano de arreglarlo. Finalmente le preguntó si podía continuar. El periodista contestó que no se tomara la molestia. ¡No estaba acostumbrado a escuchar lo que decían sus personajes!

-Creía que la objeción residía en el instrumento en sí. Usted ha escrito un poema que condena la máquina fotográfica como una máquina infernal.
-Sí, produce dolor. Normalmente, cuando uno va por la calle y se encuentra a alguien que sufre, trata de ayudarlo, o bien mira hacia otra parte. Con la fotografía no existe la decisión humana. No se está allí, uno no puede volverse hacia otra parte. Simplemente se queda mirando con la boca abierta. Es una forma de «voyeurismo». Creo que los primeros planos son inciviles.

-¿ Existía alguna cosa en particular a la que tuviera miedo de niño... la oscuridad, las arañas o cosas de este tipo?
-No, no era muy miedoso. Las arañas me asustaban. Es una fobia personal que dura toda la vida. Arañas y pulpos. Pero nunca he tenido miedo de la oscuridad.

-¿Era un niño parlanchín? Recuerdo que en alguna parte ha descrito el carácter autista de su mundo privado.
-Sí, era locuaz. Naturalmente había cosas en mi mundo privado que no podía compartir con los demás. Pero siempre he tenido un pequeño número de buenos amigos.

Los inicios

-¿Cuándo empezó a escribir poesía?
-Creo que mi caso particular es un tanto extraño. Tenía que ser ingeniero de minas o geólogo. Entre los siete y los doce años pasé muchas horas construyendo un mundo propio, altamente elaborado y basado sobre todo en el paisaje calcáreo de la cuenca minera y en una industria: la extracción del plomo. Creía que en esta actividad debía concederme ciertas reglas. Podía escoger entre dos máquinas necesarias para realizar este trabajo, pero tenían que ser verdaderas máquinas que encontrara en los catálogos. Podía decidir entre dos formas de secar una mina pero no me concedía la posibilidad de usar medios mágicos. Después llegó un día que, cuando lo recuerdo ahora, me parece muy importante. Estaba proyectando mi idea de refinería; la idea platónica de aquello que hubiera debido ser. Había dos ti- pos de maquinaria para la separación de la turba, uno me parecía más hermoso que el otro, pero lo consideraba más eficiente. Me encontré frente a algo que sólo puedo llamar una elección moral. Era mi deber escoger el segundo, el más eficiente. Más tarde me he dado cuenta de que en la construcción de este mundo habitado sólo por mí ya estaba empezando a aprender cómo se escribe la poesía. Después, la decisión final que en su momento me pareció fortuita, tuvo lugar en 1922, en marzo, cuando caminaba campo a través con un compañero de escuela que después fue pintor. «¿Nunca escribes poesía?», y yo dije: «No», nunca había pensado hacerlo. «¿Por qué no lo haces?» y en aquel momento decidí que aquello era justamente lo que tenía que hacer. Mirando atrás me doy cuenta de que el terreno ya estaba preparado.

-¿ Cree que sus lecturas tuvieron influencia en su decisión?
-Bien, hasta aquel momento la única poesía que había leído eran algunos libros como los Cautionary Tales de Belloc, Struwwelpeter de Hoffman y Ruthless Rhymes For Heartless Homes. Mi poema preferido decía así: «Into the drinking well/ The plumber built her/ Aunt Maria fell;/ We must buy a filter». Naturalmente leía muchas cosas de geología y sobre la extracción del plomo. Uno era A Visit lo Alston Moore de Sopwith, Underground Lile era otro. Leía todos los libros de Beatrix Potter y también de Lewis Carroll. Me gustaba La reina de nieve de Andersen y también Las Minas del Rey Salomón de Haggard. Comencé a leer relatos policiales con Sherlock Holmes

-¿A Cristopher Isherwood lo conoció en la escuela?
-Sí, cuando nos conocimos yo tenía ocho años y él diez. Ibamos juntos al colegio, el St. Edmund's School de Hindhead, en Surrey. Siempre recuerdo lo que le oí decir en cierta ocasión. Caminaba con Mr. Isherwood durante un paseo dominical por Surrey y Cristopher dijo: «Creo que Dios debía estar cansado cuando creó esta región». Aquella era la primera vez que oía un comentario que me pareció gracioso.

Los buenos maestros

-¿Tuvo buenos maestros?
-Excepto en matemáticas, tuve la suerte de tener unos profesores excelentes, sobre todo en ciencias. Cuando fui al examen oral, Julian Huxley me enseñó un hueso y me pidió que le dijera qué era: «La pelvis de un pájaro», dije, y daba la casualidad de que era la respuesta justa. El me respondió: «Algunos han dicho que era el cráneo de un reptil extinguido».

-¿Alguna vez le ha enseñado a escribir a alguien?
-No, nunca. Si tuviera que enseñar poesía, cosa que gracias a Dios no hago, me concentraría en la prosodia, la retórica, la filología y en aprender poemas de memoria. Puedo estar completamente equivocado pero no veo qué se puede aprender a excepción de algunas técnicas; qué es un soneto, o algo de prosodia. Si existiera una academia poética, las materias tendrían que ser totalmente diferentes: historia natural, historia, teología, otras cosas. Cuando he estado en los colleges he insistido en dar cursos académicos normales sobre el siglo XVIII o sobre el Romanticismo. Pero a los artistas les convendría no tener nada que ver con la literatura contemporánea. Si tienen puestos académicos tienen que hacer trabajo académico y cuanto más lejos estén del tipo de cosas concernientes a aquello que escriben, mejor. Tendrían que enseñar el siglo XVIII, algo que no interfiera con su trabajo y que, sin embargo, les dé para vivir. Enseñar «escritura creativa» creo que es peligroso. La única posibilidad que puedo concebir es un sistema de aprendizaje como el del Renacimiento en el que si un poeta estaba muy ocupado cogía algunos estudiantes para que le acabasen los poemas. Entonces se enseñaba «verdaderamente» y, naturalmente, había responsabilidad, dado que los resultados aparecían bajo la firma del poeta.

-He notado que en sus primeros trabajos se observa cierta dureza contra Inglaterra. Da la sensación de que esta en guerra con su país y esto no se da en los poemas que ha escrito aquí en los Estados Unidos: parece más en su casa.
-Sí, es cierto. Estoy convencido de que en parte es una cuestión de edad. Todos cambiamos. Es terriblemente importante para un escritor tener la propia edad, no ser más joven o más viejo de lo que realmente es. Se puede uno preguntar: ¿qué tendré que escribir a los sesenta y cuatro años?, pero nunca lo que debiera haber escrito en 1940. Creo que es siempre un problema.

-¿Existe alguna edad en que el escritor esté en el máximo de sus fuerzas?
-Algunos poetas como Wordsworth se agotan bastante temprano. Otros como Yeats han hecho su mejor trabajo a una edad avanzada. Nada es calculable. Envejecer trae problemas pero se tienen que aceptar sin escándalo.

-¿Qué le ha hecho elegir EEUU como su país?
-Bien, el problema con Inglaterra es la vida cultural; era absolutamente gris y sospecho que todavía lo sea. En cierto modo es la dificultad que se encuentra en cierto tipo de vida familiar. Yo amo muchísimo a mi familia pero no quiero vivir junto a ella.

-¿Ve alguna transformación entre la lengua que empleaba Inglaterra y la que emplea que está en América?
-No. Obviamente, alguna menudencia, sobre todo escribiendo en prosa. Hay algunas rima que no podrían ser aceptadas en Inglaterra. Aquí se puede hacer clerk con work, cosa que no puede en Inglaterra. Pero son pocas cosas; decir twenty of en vez de twenty to o aside from en vez de apart from.

-¿Desde cuándo vive la ¿Dónde vivía antes de conseguir este apartamento?
-Vivo aquí desde el 52. Vi América en el 39. He vivido en Brooklyn Heights. Luego di clases en Ann Arbor, y posteriormente en Swarthmore. Tuve una casa en el ejército con el U.S. Strategic Bombing Survey. Al ejército no le gustaban en absoluto nuestros informes porque sentían que, a pesar de todos nuestros bombardeos sobre Alemania, su producción de armas no disminuyó hasta que perdieron la guerra. Lo mismo Vietnam del Norte. Los bombardeos no valen para nada. Pero sabe cómo es la gente del ejército. No les gusta oír cosas que contradigan lo que piensan.

Políticos y escritores

-¿Ha tenido muchos contacto con hombres de la política y de gobierno?
-He tenido poquísimos con tactos con este tipo de gente. Conocí a estudiantes cuando estaba en Oxford que luego lo han sido -Hugh Gaitskell, Crossman y alguno más-. Creo que nos arregla. Creo que nos arreglaríamos bastante bien sin los políticos. Nuestros líderes deberían ser elegidos por sorteo. La gente podría votar según su conciencia y las computadoras ocuparse de lo demás.

-¿Qué piensa de los escritores como líderes? Yeats, por ejemplo, tenía cierto interés?
-¡Y era terrible! Raramente los escritores son buenos líderes. Son empleados de sí mismos y tienen escasos contactos con sus clientes. Para un escritor es fácil no ser realista. No he perdido mi interés por la política, pero he llegado a darme cuenta de que en casos de injusticia social o política solamente funcionan dos cosas: la acción política y los reportajes periodísticos creíbles acerca de los hechos. Las artes no pueden hacer nada. La historia política y social de Europa sería la misma, aunque Dante, Shakespeare, Michelangelo, Mozart, etc. no hubieran vivido. Un poeta en cuanto tal tiene un solo deber político: dar un ejemplo con su escritura del uso correcto de su lengua materna, continuamente corrompida. Cuando las palabras pierden su significado, se impone la fuerza física. Es cierto que un poeta si lo desea puede escribir lo que llaman poesía engagée pero tiene ante todo que darse cuenta de que es él mismo el que obtendrá el beneficio. Aumentará su reputación entre aquellos que piensan como él.

-El actual deterioro y corrupción del lenguaje, la imprecisión del pensamiento y demás, ¿le da miedo o es solamente una fase de decadencia?
-Me aterroriza. Busco con mi ejemplo personal combatirla. Repito que el papel del poeta es mantener la sacralidad del lenguaje.

-¿Piensa que el presente de nuestra civilización será visto en el futuro, si es que existe un futuro, como una decadencia de anteguerra?
-No, creo que no tiene nada que ver con otra guerra. Pero en el pasado la gente sabía lo que querían decir las palabras, independientemente de la amplitud de su vocabulario. Ahora la gente oye y repite un vocabulario radiotelevisivo, un treinta por ciento mas amplio que el que conoce por su significado. El uso de palabras más ultrajantes de las que haya tenido experiencia fue en una ocasión que me invitaron al programa televisivo de David Suskind. Durante el intermedio debía hacer la publicidad de una sociedad de inversión y anunció que aquellos señores estaban «obsesionados por la integridad». ¡No podía creer lo que estaba oyendo!

-Usted ha dicho que el arte malo es malo de forma muy contemporánea.
-Sí. Naturalmente, uno se puede equivocar sobre aquello que es bueno o malo. El gusto y criterio pueden diferir. Pero es necesario ser fiel a uno mismo y tener confianza en el propio gusto. Por ejemplo, yo puedo disfrutar de una buena película lacrimosa en la que, por ejemplo, una vieja madre ha sido enviada al asilo: aunque sepa que es horrorosa, seguiré derramando lágrimas. No creo que un buen trabajo haga siempre llorar. Housman decía que con la buena poesía tenía una curiosa sensación física; yo no la he sentido nunca. Si se ve el Rey Lear no se llora. No se está obligado.

-Usted ha dicho que la historia de su patrón, San Wystan, es más bien hamletiana. ¿Es usted un poeta hamletiano?
-No, no podría serlo. En lo que a mí concierne, la mayor influencia de Shakespeare ha sido el uso de un vasto vocabulario. Una cosa que hace al inglés tan maravilloso para la poesía es su gran amplitud de gamas y el hecho de que no es una lengua flexiva. Los verbos se pueden transformar en nombres y al contrario, como hacía Shakespeare. Esto no se puede hacer con lenguas flexivas como el alemán, el francés o el italiano.

-En los inicios de los años treinta escribía para un público que quería provocar y concienciar.
-No; yo trato de mostrar las cosas y espero que alguien lo lea. Alguien pregunta: ¿para quién escribe?, y yo respondo: ¿Usted me lee? Si dice que sí yo le digo: ¿Le gusta?; si responde que no, yo le replico: Entonces no escribo para usted.

Verso y disciplina

-¿Entonces piensa en un público concreto cuando escribe poesía?
-Es imposible decirlo. Si se tiene alguien en la mente... la mayoría probablemente estén muertos. Uno se pregunta si lo aprobarían o no y después incluso si alguien te leerá después de haber muerto.

-Usted ha sido siempre un formalista. Los poetas actuales parecen preferir el verso libre. ¿Cree que esto último libera de la disciplina?
-Aquí, desafortunadamente, ocurre muy a menudo. Pero desde un punto de vista estrictamente hedonista no logro comprender cómo se puede obtener placer en escribir sin ninguna forma. Si se juega, se tiene necesidad de reglas; de otro modo no existe el gusto. La poesía más desenfrenada tiene que tener una sólida base en el sentido común y esto creo que es la ventaja del verso formal. Además de las ventajas correctivas, el verso formal libera de las cadenas del propio yo. Aquí me gusta citar a Valery, que decía que uno es poeta si su imaginación es estimulada por las dificultades inherentes a su arte y no si la imaginación está por ello ofuscada. Pienso que poquísimos pueden tratar el verso libre, es preciso un oído infalible como D. H. Lawrence para determinar dónde acaba el verso.

-¿Hay poetas que haya leído que le parecieran espíritus afines? Pienso en Campion con el que comparte esa gran fascinación por la métrica.
-Tengo varios favoritos y Campion es uno de ellos. También George Herbert y William Barnes; todos tienen en común, en efecto, cierto gusto por la métrica. Estos serían los poetas que me hubiera gustado tener como amigos. A Dante no me hubiera gustado conocerlo personalmente. Era una terrible «prima donna».

-¿Puede decir algo sobre la génesis de la poesía? ¿Qué es lo que acude primero?
-Cuando llega el momento siempre tengo dos cosas en la cabeza: un tema que me interesa y un problema de forma verbal, metro, dicción, etc. El tema busca la forma adecuada: la forma busca el tema apropiado. Cuando los dos se encuentran estoy preparado para empezar a escribir.

-¿Empieza sus poemas por el principio?
-Normalmente, como es natural, se empieza por el principio y se trabaja hasta alcanzar el final. A veces, sin embargo, se empieza con un verso en la cabeza, tal vez el último.
Se comienza, creo, con cierta idea sobre la organización temática aunque normalmente, se cambia durante el proceso de escritura.

-¿Utiliza algún estimulante para la inspiración?
-Nunca escribo cuando estoy borracho. ¿Por qué se debe tener necesidad de estimulantes? La Musa es una noble doncella a la que no le gusta ser cortejada de un modo brutal o grosero. Y tampoco tiene vocación de esclavo; en cualquier otro caso, miente.

-Y muestra «lo absurdo con la cara de luna, aquel erudito falsario», como dice en una de sus Bucólicas.
-Exactamente. La poesía no es expresión de sí. Cada uno de nosotros tiene visiones únicas que espera comunicar. Esperamos que leyendo alguien dirá: cierto, lo he sabido siempre, pero nunca antes me había dado cuenta. En general sobre este punto estoy de acuerdo con Chesterton cuando decía que el temperamento artístico es una enfermedad que afecta a los dilettantes.

-Muchos poetas trabajan por la noche, tienen manías, hábitos irregulares.
-Lo siento, querido amigo, pero no es necesario ser bohemien.

-¿Por qué no está de acuerdo con la reciente publicación de las primeras pruebas de La tierra baldía, de Eliot?
-Porque ninguno de los versos que ha dejado fuera te hace desear que lo haya mantenido. Creo que este tipo de cosas hace pensar a los dilettantes: ¡Mira, lo podría haber hecho yo también! Considero vergonzoso que la gente pase más tiempo sobre una primera versión que sobre una poesía completa. Valerie Eliot no deseaba tener que publicar las primeras pruebas, pero una vez descubiertas sabía que al final serían dadas a conocer; así que lo ha hecho él mismo para asegurarse que fuera de la mejor manera posible.

-En su Commonplace Book Vd. ha escrito: «El comportamiento funciona y también la tortura».
-Y efectivamente funciona. Pero estoy seguro que si me dieran al profesor B. F. Skinner y me proporcionasen las medicinas y material adecuado conseguiría hacerle resucitar en una semana y ante el público el Credo Atanasiano. El problema con los conductistas es que hacen todo para excluirse a sí mismos de sus teorías. Si todas nuestras acciones son comportamientos condicionados, sin duda lo son también nuestras teorías.

-¿Pero es que no se puede ex traer alguna razón por saber que un poeta comienza literalmente en la «sucia tienda de chamarilero del corazón»?
-Puede ser que para él sea necesario comenzar desde este punto, pero no hay razón para que los otros puedan verlo. Me gusta citar a Valery, quién dice que, cuando la gente no sabe hacer otra cosa, se quita los vestidos.

-¿ Ve alguna espiritualidad en todos aquellos «hippies» en St. Mark's Place? Vive en medio de ellos desde hace algún tiempo.
-No conozco a ninguno, no le puedo decir. Lo que me gusta de ellos es que han tratado de revivir el espíritu del Carnaval, algo que ha estado vistosamente ausente de nuestra cultura. Pero tengo el temor de que cuando renuncian totalmente al trabajo su diversión se convierte en escuálida.

-Su nueva poesía Circe trata particularmente este tema: «No brutaliza a sus víctimas -unas bestias podrán morder o huir-. Los simplifica en flores, fatalistas sentados, que no se preocupan de nada y se hablan sólo a sí mismos». Evidentemente usted conoce esta generación más de cuanto admite.
-Tengo que decir que admiro a aquellos que no entran en la competición, en la carrera de ratones, que renuncian al dinero ya los bienes mundanos. Yo no sería capaz, soy con mucho demasiado mundano.

Tendencias y gustos

-¿Tiene tarjetas de crédito?
-Una. No la uso si puedo prescindir de ella. La he utilizado una sola vez en Israel para pagar la cuenta de un hotel. He crecido en la tendencia de que no se puede comprar nada que no se pueda pagar en metálico. La idea de la deuda me molesta. Supongo que la economía caería si todos hubieran crecido como yo.

-¿Es un buen hombre de negocios? ¿Consigue hacer buenos contratos?
-No, no me tomo ni siquiera el tiempo de pensarlo.

-Pero trata de obtener lo posible por SU poesía. El otro día me ha sorprendido ver un poema suyo en «Poetry» que paga sólo cincuenta centavos por verso.
-Obviamente cojo aquello que puedo, ¿quién no lo haría? Creo que me han enviado su cheque el otro día y lo he gastado antes de tenerlo.

-¿Es un «gourmet»?
-Me gusta mucho comer. Me encanta estar en Austria porque mi amigo Mr. Kallman es un chef experto, así que durante el verano me aficiono. Aquí vivo yo solo y es distinto. Cuando se cocina para uno mismo se cogen manías por cualquier cosa. Comiendo solo no se tiene ganas de pasar mucho tiempo y se mastica de prisa. Me gusta el buen vino, pero tampoco hago un drama. Hay un vino tinto de mesa, el Valpolicella, que tomo con placer tanto aquí como en Austria. Sabe mucho mejor que el Chianti que, cuando lo bebo aquí, sabe a tinta roja.

-¿Se olvida de comer cuando está escribiendo?
-No. Yo vivo pegado al reloj. No podría tener hambre si no tuviera reloj en la muñeca.

-¿ Cuáles son los peores versos que conoce de un gran poeta?
-Creo que están en The Dynasts de Thomas Hardy, cuando Napoleón trata de huir de Elba; es bastante insufrible.

-¿Y qué dice de Yeats?: «Si De Valera hubiera comido el corazón de Pamell?, o de Eliot: «Por qué tendría el viejo aguila que desplegar sus alas?»
-Esos en realidad no son malos, sólo inintencionadamente cómicos. Serían magníficas didascalias para las viñetas de Thurber. Cuando era estudiante en Oxford encontré una: «Isobel con los senos saltantes/me persiguió verano...».

-¿Cuál es la poesía de Aude que le gusta menos?
-«Semptember 1939». y tengo miedo de que haya ido a parar un montón de antologías.

-¿De qué poema se siente más orgulloso?
-Está en mi comentario a Tempestad de Shakespeare, una poesía escrita en prosa, un pastiche del último Henry James, de Calibán al público.

-¿Ha terminado de leer alguna vez un libro que odiaba?
-No; perdón, una vez lo hecho. He leído todo el Mein Kampf porque era necesario para saber qué pensaba. Pero no ha sido un placer.

-¿Ha hecho alguna vez reseña de un libro que od¡aba?
-Muy raramente. A menos que uno sea crítico de profesión o reseñe un libro de consulta en el que los hechos estén equivocados; entonces es un verdadero deber informar al público, como se le advertiría de que la leche está agria. Escribir reseñas malignas puede ser divertido, pero no creo que sea un ejercicio saludable para el carácter.

— «Tenía que ser ingeniero de minas o geólogó. Más tarde me he dado cuenta de que
en la construcción de aquel mundo minero
estaba aprendiendo cómo se escribe la poesía».

-¿ Cuál es el piropo poético, bonito que ha recibido?
-Fue de una forma inusual. Una amiga, Dorothy Day, había sido encarcelada entre el ángulo de la Sexta Avenida y la Octava Calle por participar en una manifestación. Pues bien, una vez por semana, el sábado, las chicas eran obligadas a desfilar hacia las duchas. Estaban ya introduciendo a un grupo cuando una de ellas, que era prostituta, proclamó en alta voz: "Centenares han vivido sin amor/pero ninguno sin agua...", un verso de un poema mío que había sido publicado en el New Yorker. Cuando me lo contaron supe no había escrito en vano.

-¿Ha leído alguna vez libros sobre la liberación de la mujer?
-Estoy un tanto desconcertado. Ciertamente podrían quejarse por la historia de la publicidad, como la lencería femenina y ese tipo de cosas.

-¿Existen diferencias esenciales entre la poesía de los hombres y la de las mujeres?
-Hombres y mujeres tienen dificultades opuestas que afrontar. La dificultad para el hombre es evitar ser un esteta, evitar decir las cosas no porque sean verdad sino porque son poéticamente eficaces. La dificultad para la mujer es distanciarse suficientemente de las emociones. Ninguna mujer es una esteta. Ninguna mujer ha escrito jamás versos absurdos. Los hombres son «play-boys», las mujeres realistas. Si se cuenta una historia grotesca sólo una mujer pregunta: ¿ha sucedido en serio? Creo que si los hombres supieran las cosas que dicen las mujeres de ellos, la raza humana se extinguiría.

-¿ Cree que nos iría mejor si las mujeres dirigieran la humanidad?
-Creo que la política exterior debería ser totalmente arrancada de las manos de los hombres. Los hombres deberían continuar haciendo máquinas, pero las mujeres deberían decidir qué máquinas tendrían que fabricarse. Las mujeres tienen mucho más sentido común. No hubieran inventado nunca el motor de combustión interna o ninguna de las máquinas. La mayor parte de las máquinas de cocina son buenas, no impiden desarrollo de otras capacidades. Con nuestros líderes el caso es, demasiado a menudo, el de uno niño que dice a otro: Mi padre puede pegar al tuyo. En este punto los juguetes han sido transformados en algo demasiado peligroso.

-¿Ha conocido a los locos?
-Naturalmente he conocido a personas que se han ido de la cabeza. Todos las hemos conocido. Gente que está un poco dentro, un poco fuera. He conocido a varias personas maniaco-depresivas. He pensado a veces que se les podía hacer bien si quisieran organizar una sociedad anónima de maníacos-depresivos. Podrían vivir juntos y hacerse bien unos a otros.

-No creo que funcionara.
-¡Todos tienen sus altos y bajos!

-Si tuviera que enloquer, ¿cuál cree que sería su locura?
-No puedo imaginarme enloquecer. Es simplemente algo que mi imaginación no puede soportar. Puedo verme tocado, pero es distinto. Hay un libro muy divertido titulado Los tres Cristos de Ypsilanti, sobre un hospital en el que hay tres señores, cada uno de cuales cree que es el Señor, lo que es bastante común a excepción un caso que encontró en realidad un discípulo.

-¿Y la colaboración? ¿Ha examinado alguna vez sus poemas con T. S. Eliot?
-No, no se puede esperar de los demás este tipo de cosas. El ha sido muy bueno conmigo, me ha animado. No se sentía celoso de los otros escritores. Lo había encontrado poco antes de dejar Oxford. Le envié algunos poemas y me pidió que fuese a verlo. Fue quien publicó mi primera cosa, era Paid on Both Sides y vio la luz en The Criterion en el 28 ó 29.

-¿Isherwood le ayudó por aquellos tiempos?
-Sí, enormemente. En verdad a esa edad se depende de los amigos, se lee el propio trabajo y ellos lo critican. Es lo mismo para cada generación.

-¿ Colaboró en algún momento con él en Oxford?
-La primera vez que colaboré con Isherwood debió ser en el 33 ó 34 -The Dog Beneath the Skin-. Siempre me ha gustado colaborar. Es estimulante. Verdaderamente no se puede colaborar sobre una poesía en particular. Se puede colaborar en una traducción, en un librito o en un drama y me gusta trabajar de ese modo, aunque solamente se puede hacer con gente con la que se comparten ideas fundamentales. Cuando una colaboración funciona, las dos personas interesadas se transforman en una tercera persona que es distinta de cada uno de ellos tomados individualmente. Naturalmente cada trabajo llevado al escenario es una colaboración porque hay que contar con actores y productores y Dios sabe qué más.

Poesía y música

-¿La poesía contiene la música?
-Se puede hablar de música verbal en la medida en que se recuerda que el sonido de las palabras es inseparable de su significado. Las notas musicales no denotan nada.

-¿Hay una diferencia de método cuando escribe versos que deben ser transformados en música?
-Escribiendo palabras que después serán musicalizadas, hay que tener presente que sólo una de cada tres será percibida. Entonces conviene evitar imágenes complicadas. Están bien los verbos de movimiento, interjecciones, listas y nombres como Luna, Mar, Amor o Muerte.

-Usted ha escrito el himno de las Naciones Unidas para ser musicalizado por Pau Casals. ¿Cuáles eran sus fines?
-El problema al escribir este himno, en el que no se debe ofender a ningún hombre, a la naturaleza o al mundo, era cómo evitar los clichés más tristes. Decidí que la clave estaba en crear imágenes musicales, porque la música, a diferencia del lenguaje, es internacional. Casals y yo nos escribimos y él fue extremadamente generoso en alterar su partitura cuando, como ocurrió un par de veces, me parecía que acentuaba las sílabas de forma errónea.

-¿De dónde viene su interés por las sagas irlandesas?
-Mi padre ha contribuido en ello. Su familia provenía de una zona que sirvió de cuartel general al ejército vikingo. El nombre Auden escrito Audun es bastante frecuente en las sagas. Mi madre provenía de Normandía. Tengo una antepasada de nombre Birch que se casó con un Constable; sé que la familia estaba orgullosa porque se casó con un pintor. He visto algunos retratos suyos realizados por él. Debió ser muy hermosa. Tengo otra pariente que se caso con un hindú. Esto se identifica mejor con la línea familiar que dice que o se casa con un inglés o un brahman.

-¿Y su padre era médico?
-Sí, pero en la época que se casó con mi madre la medicina no estaba considerada como una profesión respetable. Una de las tías dijo poco antes de la boda: cásate si tienes que hacerlo, pero nadie irá a visitarte.

-¿Usted cree en las diferencia de clase entre las formas y entramados sociales?
-Hasta cierto punto sí. Se habla con gente a la que tiene algo que decírsele. Creo que el primer requisito de una civilización es que sea capaz de producir una conversación civil.

-Muchos escritores y artistas bajan en los mass-media o utilizan sus técnicas para componer o enfocar su trabajo.
-Nunca he tenido esa tentación. Supongo que la cosa funciona bien con gente como Norman Mailer. Personalmente no veo cómo una persona civilizada pueda mirar la televisión y mucho menos tener un aparato. Prefiero los relatos policiales, especialmente los del padre Brown. Ni siquiera tengo mucho interés por la ciencia ficción. He leído un poco a Verne cuando era pequeño pero no me siento fascinado por otros planetas. Me gustan donde están, en el cielo.

Otros escritores

-¿Existen medios de comunicación que son tabú para usted?
-Sí, la televisión, todas las películas, excepto aquellas cómicas -Chaplin y los hermanos Marx eran más bien divertidos- y el rock and roll son para mí tabús.

-¿Los periódicos?
-Para mí son penosos, pero hay que leerlos para saber lo que ocurre. Trato de despacharlos lo antes posible. No es nunca demasiado agradable por la mañana abrir el New York Times.

-¿Ha leído o tratado de leer Finnegans Wake?
-No soy muy experto en Joyce. Naturalmente es un gran genio, pero su trabajo es simplemente demasiado largo. Joyce mismo decía que quería que la gente pasara la vida en su trabajo. Para mí la vida es demasiado breve y preciosa. El Ulises me da la misma impresión. Además Finnegans Wake no se puede leer como se lee normalmente. Se puede hojear, pero no creo que haya nadie capaz de leerlo de un tirón y recordar lo que ha sucedido. En pequeñas dosis es distinto. Recuerdo que cuando se publicó Anna Livia Plurabelle, conseguí leerlo entero y apreciarlo. En general, me gusta que las novelas sean cortas y divertidas. Hay excepciones, naturalmente; con Proust, por ejemplo, uno se da cuenta de que no ha podido ser más corto. Creo que los novelistas modernos preferidos son Ronald Firbank y P. G. Wodehouse porque los dos hablan del Edén.

-A propósito, ¿sabe que se le menciona en Finnegans Wake?
-Lo sé, no sabría decir el número de página, pero he visto la nota.

-¿Le disgustaría comentar algo sobre Yeats?
-Encuentro muy difícil ser imparcial con Yeats porque tuvo sobre mí una mala influencia. Me ha llevado a una retórica que para mí estaba sobresimplificada. No es necesario decir que la culpa no fue suya, sino mía. Era un grandísimo poeta. Pero él y Rilke han tenido un mal efecto sobre mí, así que me es difícil juzgarles de forma imparcial.

Eliot y los demás

-¿Y la influencia de Eliot?
-En realidad, Eliot puede tener muy poca influencia estilística directa sobre otros poetas. Quiero decir que es raro encontrar una poesía y poder decir: estaba leyendo a Eliot. Se puede hacer con Yeats y Rilke pero no con Eliot. Es un poeta muy idiosincrático y nada imitable. Mi trabajo es mucho más fácil de usar como modelo estilístico. No digo esto con sentido peyorativo. Es lo mismo con Gerald Manley Hopkins; ambos son muy personales y no pueden ser fácilmente adaptables a la propia sensibilidad. Cuando se intenta se tiene simplemente a un Hopkins ahogado.

-¿Cree que Gerontion es la poesía más grande de Eliot?
-De nuevo esta idea de elegir; ¿a qué se deberá? En realidad se desea preferir muchas.

-¿Entonces cree que Gerontion es un poema muy místico?
-No estoy seguro de que místico sea la palabra adecuada. En realidad, una parte de su trabajo se basa en su forma de percibir, tan peculiar. Por eso es muy idiosincrático. En este sentido creo que es muy revelador un comentario que hizo sobre la Beatriz de Dante. Aunque si Dante declaraba haberla conocido a los nueve años, Eliot estaba convencido de que se habían encontrado incluso antes. Creo que esto es muy revelador de Eliot. Y todos esos niños que se columpian en los manzanos... se debe referir a cualquier visión precoz muy fuerte. Pero no era un poeta confesional, así que no sabemos cómo fue.

-Eliot hizo entender que estaba influido por San Juan de la Cruz, alguien a quien sí podemos llamar místico. ¿Usted lo lee mucho?
-Su poesía es notabilísima, pero no en lo que tiene que ver conmigo. Esencialmente porque la experiencia mística no puede ser verbalizada. Cuando desaparece el yo desaparece también el dominio sobre el lenguaje. Tengo que decir que era extremadamente audaz, usa las metáforas más audaces del orgasmo. Esto guarda relación, ya que en ambos casos, el orgasmo y la unión mística, el yo desaparece.

-¿Dedica mucho tiempo a actividades eclesiales?
-No, aparte de ir a la iglesia los domingos.

-Pero usted tiene cierta reputación en los ambientes teológicos; ha mantenido relación con la Guild of Episcopal Scholars.
-Querían solamente algún consejo sobre la revisión de los salmos. Efectivamente soy un apasionado contrario a la reforma litúrgica, y me hubiese gustado que el Book of Common Prayer hubiera permanecido en latín. El rito es el anillo de unión entre los muertos y los no nacidos y tiene necesidad de una lengua sin tiempo que en la práctica quiere decir una lengua muerta. Siento curiosidad por saber los problemas que existen en Israel actualmente, donde hablan una lengua que por mucho tiempo no ha sido hablada.

-¿Habla hebreo?
-No. Me gustaría. Es una lengua maravillosa. Otra cosa que me gustaría en la Iglesia es el Seder. He estado una o dos veces y me he quedado impresionado. Nosotros no tenemos nada parecido. La Ultima Cena es una cosa dirigida a la comunidad pero no a la familia.

-¿Y los ritos matrimoniales?
-La idea de la boda me parece genial, pero sin embargo considero que lo que arruina tantos matrimonios es la idea romántica del enamoramiento. Creo que le ocurre a la gente que posee una mente inusualmente fértil. Sin duda es una experiencia mística que sucede. Pero creo que, con la mayoría de la gente que cree estar enamorada, la situación puede ser descrita más simple y me temo que más brutalmente. El problema con todo este asunto de amor es que uno u otro acaba por sentirse mal y culpable porque ve cómo las cosas no van como ha leído. Me temo que los matrimonios funcionaban más felizmente cuando estaban organizados por los padres. Creo que es esencial que la pareja comparta el sentido del humor y la visión de la vida. Lo mismo que Goethe, creo que los matrimonios deberían celebrarse de una forma más humilde y sencilla porque son el inicio de algo.

-¿Qué es aquel libro tan gordo?
-Es la autobiografía de Goethe. Es sorprendente. Si me pidieran hacer una biografía de mis primeros veintiséis años no creo que llegara a las sesenta páginas. Goethe llena ochocientas. A mí me interesa la historia, pero no el pasado. Me interesan el presente y las próximas veinticuatro horas.

-¿Cree en el diablo?
-Sí.

-En Austria vive en Audens trasse. ¿Sus vecinos saben quién es?
-Mis vecinos saben que soy poeta. En el pueblo en el que vivo había un famoso poeta austriaco Joseph Weinheber, así que están habituados. Se suicidó en el 45.

-¿Y sus vecinos de aquí?
-No lo sé. Sólo que mis dividendos han crecido en el último año. Apareció un artículo sobre mí en Daily News, que al parecer lo leen todos aquí. Después de aquello pensaron que debía ser alguien. Fue muy gracioso recibir todas aquellas atenciones.

-¿Encuentra que en el extranjero los escritores son más respetados que aquí?
-No podría afirmarlo. Cuando me preguntan qué hago, a la gente le respondo que soy historiador medieval. Congela la conversación. Si uno dice que es poeta recibe extrañas miradas que quieren decir: sí, pero de qué vive. Hace tiempo se estaba orgulloso de tener en el pasaporte, profesión: gentilhombre. El pasaporte de Lord Antrim decía simplemente Ocupación: Par, lo que encuentro justo. He llevado una vida afortunada. He tenido una familia feliz y mis padres me han dado una buena educación. Mi padre era médico y también una persona culta, así que nunca tuve la idea de que arte y ciencia fueran opuestos ambos se practicaban en mi casa. Nunca he tenido que hacer nada que me disgustara. En verdad he tenido que hacer trabajos que no haría si hubiese tenido dinero, pero siempre me he considerado un trabajador, no un luchador. Hay mucha gente que realiza trabajos que no le gustan en absoluto. Nunca ha sido mi caso y estoy contento.

© «París Review», 1974.

-