|
Por José
Joaquín Blanco
La gran
revolución simbolista de la poesía francesa, comenzada por
Baudelaire, contó con tres caudillos en la segunda mitad del siglo
XIX: Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. Ninguno de ellos fue muy estimado
en su momento; el lector común seguía prefiriendo a Víctor Hugo, y
luego a los parnasianos, pero no ignoraba a Verlaine (1844-1896): la
perfección del verso y de la composición puesta al servicio de los
"placeres malditos" —uno de los cuales era la ensoñación de los
rincones o episodios prohibidos de la historia antigua (recuerdos de
Ecbatana y de los Borgia; "suntuosidad persa y papal"); y el otro,
la exaltación de la lujuria al sitio del Ideal ("la pasión loca va
tañendo el olifante")—. Exaltación tanto más irónica cuanto que casi
siempre ocurría en lupanares, entre bohemios sin un céntimo que
sufrían graves remordimientos religiosos.
El siglo
XX le dio las espaldas a Paul Verlaine, quien cometió muchos pecados
que abominaba el nuevo siglo: poesía musical ("La música antes que
nada_ que tu verso sea la cosa en vuelo_ y todo lo demás es
literatura"); perfección, sutileza ("¡No queremos el color, sólo el
matiz!"); lujo, fracaso económico y social, esteticismo ("¡vivimos
en un dandismo, prendados solamente de las Rimas!"); hiperestesia
mórbida, misantropía, anarquismo (participó en la Comuna);
autoflagelación, sentimentalismo.
Enemigo
de la civilización industrial, vociferaba cantos de odio contra las
ciudades modernas; a los nuevos poetas "El mundo, turbado por su
palabra profunda / los exilia. ¡A su vez ellos exilian al mundo!".
Efraín Huerta retomó esos cantos de odio urbano y esa misión del
poeta ("Responso por un poeta descuartizado").
Aunque
fue el gran promotor del concepto y del racimo de Los poetas
malditos (1884), nuestro siglo lo hizo víctima de un curioso
maniqueísmo en cuestión de malditos. Se ensalzó (incluso por parte
de los católicos y de los surrealistas) a Rimbaud, como una especie
de santo al revés —quien de plano, como en viaje místico, se fue a
pasar Una temporada en el infierno—; pero se excomulgó al
"decadente", "frívolo", "vicioso" ensoñador de perfumes, joyas,
cuerpos, historias y músicas equívocas, que iba y venía botella en
mano de la sacristía a la cárcel, y del hospital al
burdel.
Además
Verlaine era feo, "tenía mal vino", y en sus raptos de cólera solían
estar cerca esa maldita pistola contra Rimbaud, ese maldito sable
contra su madre. Pontificó Anatole France: "El autor es indigno, y
los versos son los peores que he visto". En su célebre no-diatriba
contra Anatole France en la Academia Francesa, Paul Valéry no sólo
vengó a Mallarmé, sino también al saturniano.
Verlaine
—no mártir como Rimbaud, no asceta como Mallarmé—, hizo un reino
negro para los proscritos: "Id, pues, vagabundos, sin tregua, /
errad, funestos y malditos, / a lo largo de los abismos y las playas
/ bajo el ojo cerrado de los paraísos". O bien: "Y nosotros, que la
derrota nos ha hecho, ay, sobrevivir, / los pies magullados, los
ojos turbios, la cabeza pesada, / sangrantes, flojos, deshonrados,
cansados, / vamos, penosamente ahogando un lamento
sordo".
A lo
largo de nuestro siglo se ha revalorado a Baudelaire, a Rimbaud, a
Mallarmé. No a Verlaine, a quien en español conocemos principalmente
a través del rodeo por Rubén Darío y de "Birds in the night" de Luis
Cernuda. No había poeta con mejor música que Verlaine (Les
sanglots longs / Des violons / De l'autome). Valéry no
desconoció su primacía. Darío lo escuchaba con tal pasión, que quien
haya leído Prosas profanas conoce mucho a Verlaine, aunque jamás
haya recurrido al poeta de Las fiestas galantes
(1869).
Como sus
tres compañeros ilustres, Verlaine es sobre todo un poeta de
hallazgos verbales, y no tanto ideológicos o filosóficos; pierde
casi todo en las traducciones: su música, su suntuosidad, su
perfecta versificación, su ironía en la combinación de vocablos, sus
calemburs. Incluso en francés, se ve lleno de manierismos
Segundo Imperio, de decadentismos fin-de-siglo, cuya novedad
enloqueció a sus contemporáneos, y que ahora parecen pintoresquismo
de época: asfodelos y nenúfares carnales del Museo d'Orsay.
A
diferencia de sus compañeros, careció de mística (y de teoría, como
no sean el dandismo y la "maldición saturniana"), lo que para muchos
equivale a decir que careció de seriedad, de profundidad. Fue un
fanático de la forma, pero con un fanatismo meramente sensual, sin
las pretensiones filológico-filosóficas de un Mallarmé. Fue un
revolucionario de las costumbres, pero sin la deliberación del joven
Rimbaud: a cada momento se arrepentía y a gritos pedía perdón a los
párrocos. También en eso recuerda a Baudelaire. Quiso meterse a
monje.
Curiosamente, este idólatra de
la Forma creía sobre todo en el Gran Contenido; el fin de la poesía
era la expresión, casi la confesión —así, con solemnidad
sacramental— del alma del poeta: "El Arte, hijos míos, es ser
absolutamente uno mismo". No el estar absolutamente ebrio, que pedía
Baudelaire; no el ser absolutamente moderno, que exigía Rimbaud; no
el ser absolutamente el Texto, que estatuyó Mallarmé. (Ningún otro
poeta de la forma tuvo tan paradójica mala suerte: quedó en la fama
pública, de tanto ser "él mismo" en sus poemas, como un exquisito
biógrafo de la disipación y la crápula).
Y ese
"uno mismo", por lo demás, era una maldición astral, la de nacer
bajo el siglo de Saturno: "Ahora bien, aquellos nacidos bajo el
signo de Saturno, / fiero planeta, caro a los nigrománticos, / entre
todos tienen, según los viejos grimorios, / buena parte de desdicha
y de cólera" (Grimoire: manual de brujería); "Lo que
necesitamos nosotros, supremos poetas / que veneramos a los dioses,
y en los cuales no creemos, / nosotros a quienes ningún rayo de luz
aureola la cabeza, / a quienes ninguna Beatriz nos ha dirigido los
pasos". Su primer libro, de 1866, se llama precisamente Poemas
saturnianos. Porfirio Barba-Jacob trató de imitarlo no sólo en
el verso. Susan Sontag ha escrito el ensayo Bajo el signo de
Saturno (México, Laser Press, 1981).
¿Fue
absolutamente "él mismo" en su poesía? Sólo de una manera indirecta.
Fue sus sueños, fue sus pesadillas. Fue Sardanápalo y Heliogábalo,
Felipe II, Caspar Hauser y Luis de Baviera, Pierrot y Colombina,
Wagner y Calderón, las mitologías indostanas y las leyendas de la
Edad Media —lo que, bien mirado, no es un mundo poético tan estrecho
ni tan despojado de "contenido"—. Ascendientes en la luna, la
lluvia, el otoño y el atardecer en jardines ruinosos y en alcobas
acojinadas, olorosas a almizcle y a benjui.
Amó como
el más delicado y suntuoso de los voyeurs los abrazos
lesbianos de las amigas adolescentes ("Las amigas", esas seis
acuarelas de lujo, protagonistas de toda literatura erótica). El
lector ha de tener libre su mejor mano al leer la
"Primavera":
Tierna, la muchacha
pelirroja,
A la que tanta inocencia enardece,
Dice a su
amiguita rubia
Estas palabras, en voz dulce y queda:
"Savia
que asciende y flor que brota,
Tu infancia es una
glorieta:
Deja en su musgo errar mis dedos,
Ahí donde brilla
el botón de rosa:
"Déjame, entre la hierba clara,
Beber las
gotas de rocío,
Ahí donde la tierna flor está rociada;
"Para
que el placer, amada mía,
Ilumine tu frente cándida
Como, al
alba, el azul
tímido".
Habrá
que señalar entonces la feliz coincidencia del perfeccionismo
estético (virtuosismo de sugerencias y matices, más que el trato
directo) con el afán de conquistar el tema sexual para la poesía en
esta época; y añadir la tensión moral del remordimiento de esos
libertinos que querían ser devotos. De ahí la irrepetible delicadeza
y la particular intensidad emotiva —en sonetos de filigrana— de sus
traviesas "muchachas en flor", que relatará Proust.
En sus
últimos años, sin embargo, Verlaine quiso cultivar una poesía
deliberadamente letrinesca ("No metaforicemos, ¡a coger! A pelotear
bien los huevos", etc. Ne métaphorons pas, foutons, /
Pelotons-nous bien les roustons), bajo los títulos de
Parallèlement y Hombres: veintitantos textos que por
lo general se publicaron sólo hasta este siglo, en ediciones
privadas; no están desprovistos de gracia (auto)satírica.
Como en
Poe y en Darío, su vida de miseria produjo poemas llenos de joyas y
de oro (Víctor Hugo, que era rico, cantaba a la vida sencilla); su
mala fortuna moral —cantinas, cárceles, hospitales— lo condujo a
llorosas loas a la Iglesia y a la virtud (Víctor Hugo, quien carecía
de la "maldición de Saturno", no necesitaba los consuelos de la
Iglesia, sino la compañía de los héroes y dioses paganos, sus
compadres).
Verlaine
logró joyas verbales. No se pueden traducir cumplidamente, pero los
milagros ocurren: en Rubén Darío hay más Verlaine que en cualquier
versión española de Verlaine. Y también logró a ratos ese raro don
de algunos poetas, que Borges reconoce: el afecto del lector, su
complicidad, que más allá de los juicios literarios se niega a
olvidar ciertos versos: "¿Qué has hecho, tú que estás / llorando sin
cesar, / di qué has hecho tú, que ahí estás, / de tu juventud?"
(Ou'as-tu fait, ó toi que voilá / Pleurant sans cesse, / Dis,
qu'astu fait, toi que voilá, / De ta jenuesse?).
Sus
andanzas desesperadas, sus sueños de paraísos de lujo y maldad
("Bajo techos de oro, / entre los perfumes, al son de la música, /
harenes sin fin, paraísos físicos"), sobresaltados por pesadillas de
postración, dolor, humillación ("Los negros inviernos de mis
hastíos, de mis ascos, de mis angustias". "Mi alma apareja hacia
naufragios horribles"), entretejen una especie de tragedia moral
alucinante.
Más que
ningún otro, este emblemático "poeta maldito" habla de las
"inmundas" ciudades modernas, donde un soñador menesteroso, enfermo,
a poca distancia del desastre y del crimen, se roba de la historia
antigua leyendas de lujo sensual; y de los cuerpos que pasan,
hiperestésicas lucubraciones de alcoba. Es inevitable que en tales
poemas abunden la confesión a Dios o a la amada, la autocompasión,
los tremendos berrinches a cachetadas del poeta consigo mismo, los
escupitajos.
Quizá
Verlaine fue el más escéptico de todos ante la Poesía, esta putilla
de los bohemios:
Pon tu frente sobre mi
frente y tu mano
en mi mano.
Y hazme los juramentos que
romperás
mañana.
Y lloremos hasta que amanezca,
mi pequeña
fogosa.
¡Pero
eso ya era algo! Era cantar concretamente la tristeza, la monotonía,
el vacío ("el aire átono"), la grisura de la realidad. Todo un
arsenal de museos, bibliotecas y catedrales, de guardarropas y
galerías del horror, de perfumes y colores, para decir: no, nunca,
nada, nadie. Decir solamente: "Llueve en mi corazón / como llueve
sobre la ciudad" (Il pleure dans mon coeur / Commme il pleure sur
la ville).
Y
ensoñar entonces, a sabiendas que se delira, sueños musicales,
perfumados, minuciosamente tallados con perfección de diamante,
conscientes de su inutilidad, de su inexistencia. Rubén Darío
(Cantos de vida y esperanza) escribió uno de esos delirios
suntuosos para su tumba:
Que púberes canéforas
te ofrenden el acanto;
que sobre tu sepulcro no se derrame
el
llanto,
sino rocío, vino, miel;
que el pámpano allí brote, las
flores de Citeres,
¡y que se escuchen vagos suspiros de
mujeres
bajo un simbólico
laurel!
Fuentes:
Paul Verlaine: Treinta y seis sonetos, Tr. L. Martínez de
Merlo, Madrid, Hiperión, 1995; Obra poética completa (edición
bilingüe), Tr. R. Hervás, Madrid, Río Nuevo, 1980, 2t.; Antología
poética. Tr. R. Hervás, Barcelona, Ediciones 29, 1993. Los
poemas de Hombres, en Oeuvres livres, París, Cercle du
Livre Préciuex, 1961, y en A Lover's Cock and other gay
poems, Ed. bilingüe, San Francisco, Gay Sunshine Press, 1979.
"Olifant": "marfil; nombre del cuerno que llevaba Rolando, y en
general un tipo de cuerno pequeño que llevaban los caballeros" (Le
petit Littré).
José
Joaquín Blanco. Escritor. Entre sus libros recientes: Mátame
y verás (novela, 1995); Garañón de la luna (poesía,
1995); la antología El lector novohispano (publicada en la
colección Los Imprescindibles, Cal y arena, 1996); ensayos:
Crónica literaria (1996) y Pastor y ninfa. Ensayos de
literatura moderna (1998).
|
