XAVIER VILLAURRUTIA:
La presencia de una ausencia

Por Ramón Xirau

…esa realidad poética que podemos llamar
la presencia de una ausencia.
Textos y pretextos; Xavier Villaurrutia.

La influencia de la poesía simbolista, confesada por Xavier Villaurrutia 1, su contacto con la obra de López Velarde,2 dejan una clara huella en su obra. Más de un verso en los Primeros poemas y aun en Reflejos (1926) respira frutos de provincia (Tarde, En el agua dormida), más de un poema se destiñe bajo la luz parisina que el poeta evoca al hilo de sus lecturas (Bajo el siglo de la luna, Canción apasionada). Sin embargo, la provincia y París, mundos leídos, no vividos, le son ajenos a este poeta de aristocráticos matices, dueño siempre de una inteligente y lúcida sensibilidad. No es Villaurrutia poeta de mayorías. No quería serlo. En sus breves anotaciones a la pintura de Lazo afirmaba claramente: "pintura para todos, a condición de que todos sean unos cuantos."3 Tampoco es Villaurrutia poeta de intenciones cosmopolitas aunque sí poeta ciudadano. Su ciudad le basta. Pero no es esta una ciudad externa, no una ciudad que muestre su fuerza autónoma como el Chicago de Sandburg. Su ciudad es su espíritu. Su poesía trata de alejarse de todo mensaje dirigido al exterior y se va haciendo más subjetiva a medida que el tiempo mella su obra. En este proceso de introyección, del cual Nostalgia de la muerte (1939) es el momento culminante, el poeta se busca a sí mismo. Habrá de acabar por no encontrarse.

1. Renuncia al mundo

Todo poeta opera una desrealización de los datos que le entrega la experiencia. Las cosas pierden la realidad sustancial, práctica y tangible que les confiere, al nombrarlas, el sentido común, para pasar a ser formas de la conciencia. Un árbol es una idea, un paisaje, un sentimiento. Este proceso se opera de múltiples maneras cuyas formas extremas pueden reducirse a dos. En algunos poetas la configuración de constelaciones poéticas sigue teniendo sustancia real, algunas veces pictórica, otras puramente plástica, otras con apariencia de realidad carnal y sensible. La desrealización es sólo aparente, pues a un mundo se sustituye otro mundo y el universo que el poeta crea es tan real, tangible y sensible como la naturaleza de la cual lo ha derivado a través de los sentidos. No es este el caso de una serie de poetas cuyo origen podría trazarse desde el romanticismo alemán. Para Novalis el mundo del espíritu es tan real como el de los sentidos. Hölderlin, próximo a la locura, escribe a Schiller: "el asco hacia mí mismo y hacia cuanto me rodea me ha lanzado a la especulación." Poetas, todos ellos, para los cuales el vacío es nostalgia, nostalgia y atracción de vacío su propia muerte. Entre ellos cabría situar, extremos de una corriente, a Xavier Villaurrutia.

  En los Nocturnos el poeta ha logrado poner, en el título mismo del libro, una muralla de sombra entre la realidad y el espíritu. En la noche las cosas dejan de existir y se siente palpitar la interna conciencia aislada del mundo. Pero si ya este velo de tiniebla separa al individuo de las cosas, el sueño, nuevo muro y velo, viene a separar al poeta de la noche misma. Noche de una noche, la realidad que el poeta desintegra es tan sólo de las imágenes que empañan su conciencia dormida. Nocturno de la estatua muestra al poeta que sueña su noche, que sueña su sueño y acaba por permanecer solo, en la pura imagen de una reflexión y de un reflejo:

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera
y el grito de la estatua desdoblando la esquina.
Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito,
querer tocar el grito y sólo hallar el eco
querer asir el eco y encontrar sólo el muro
y correr hacia el muro y tocar un espejo.

  Espejo de un espejo, sucesión y desrealización componen la esencia de estos versos. De una a otra imagen el poeta se ausenta de las cosas al huir la conciencia de la sustancia que le es propia. Si el sueño (la calle, la escalera) no es más que la imagen de una realidad, la estatua se ha vuelto únicamente grito. De realidades soñadas con cierto contenido onírico material el poeta pasa a la ingravidez de los sonidos; y el sonido mismo se le convierte en eco, fantasma desdibujado de sí mismo. En el cuarto verso el eco parece remitirnos a la realidad soñada (el muro). Pero el muro se desvanece y el poeta se encuentra solo frente al espejo, frente a su límpida conciencia reflejada. De la noche al sueño, del sueño al grito, del grito al eco, del eco al espejo, el poeta cumple un proceso de desrealización radical.

  Reiteradamente lleva a cabo Villaurrutia una parecida renuncia. En Nocturna rosa la flor es símbolo de una ausencia que el poeta señala mediante la acumulación de negaciones:

Yo también hablo de la rosa.
Pero mi rosa no es la rosa fría
ni la de piel de niño,
ni la rosa que gira
tan lentamente que su movimiento
es una misteriosa forma de la quietud.

  Su rosa no es la de "pétalos desnudos", "ni la llama de seda", "ni la rosa puntual que da la hora". "No, no es la rosa rosa" dice Villaurrutia, con lo cual nos muestra que su rosa no es la verdadera flor concreta. Es la rosa abstracta que ha perdido todos sus atributos sensibles. Esta rosa increada, sumergida, nocturna, inmaterial, hueca, pasa a ser objeto de conciencia, sin espacio en la realidad, sin vigencia en el sueño:

Es la rosa de carbón diamante
que silenciosa horada las tinieblas
y no ocupa lugar en el espacio.

  Este procedimiento de definición precedida de partículas negativas, tan típico de Villaurrutia, aparece también en Nocturno mar:

Mar sin viento ni cielo
sin olas, desolado,
nocturno mar sin espuma en los labios,
nocturno mar sin cólera, conforme
con lamer las paredes que lo mantienen preso…

  Y el mar es, como la rosa, la imagen de la conciencia del poeta, limitada a sí mismo, aislada de cuanto niega, imponderable:

nada, nada podrá ser más amargo
que el mar que llevo dentro, solo y ciego.

  Villaurrutia inventa un mundo para negarlo. Desde su soledad mágicamente invoca a las cosas que sabe inexistentes. No encuentra más que su propia conciencia fingidora de mundos. El artista, decía Villaurrutia, "se ha asomado solamente a su abismo interior" y algunas veces "por miedo de no resistir al vértigo, ha cerrado los ojos".4 El poeta cierra los ojos, pero no resiste al vértigo y en su lucha de luces y de sombras se siente soledad.

2. La soledad

Desarraigado del mundo que lo circunda, del espacio donde paisajes y personas lo sitúan y lo precisan, el sujeto queda abandonado a sí mismo.

  La palabra soledad, como toda palabra poética, ha cambiado de sentido en el curso de la historia. Entre los clásicos latinos -Beatus ille de Horacio, Geórgicas de Virgilio, O funde noster de Catulo-, en la poesía de fray Luis de León y en los horacianos españoles, soledad significa retiro y apartamiento de la turbulencia de las ciudades y contacto con la paz y la quietud del campo, donde el espíritu reina libre, reposado, sereno. Durante la Edad Media, los solitarios, ascetas o místicos, se aíslan espiritual o físicamente para encontrar en el alma un rescoldo de lo divino, proceso de interiorización que ya anunciaba san Agustín y que se cumple plenamente en san Juan de la Cruz. A orillas del Renacimiento, Petrarca introduce una variante en el sentido clásico de la soledad. Ya no se trata de huir del mundo sino de obtener una felicidad interior que se realiza mediante la ecuación ocio-libertad. Al miser ocupatus contrapone Petrarca el felix solitarius. En la lírica española parecen fundirse dos tradiciones: la que deriva del subjetivismo melancólico de las saudades galaicoportuguesas y la que en la realista poesía de Castilla solamente descubre la soledad en contacto con un mundo concreto y objetivo (Quevedo, Unamuno, Machado, Hernández).5

  Si la búsqueda de la soledad proviene en los poetas clásicos de un claro acto del intelecto, en Villaurrutia nace de una intención más secreta, escondida y emotiva. La soledad ya no le atrae como atraen la quietud, el reposo, la contemplación, el ocio o la libertad, sino con la atracción vertiginosa de los abismos interiores. La experiencia de la soledad es, para él, experiencia de vacío:

¡Al fin llegó la noche a inundar mis oídos
con una silenciosa marca inesperada,
a poner en mis ojos unos párpados muertos,
a dejar en mis manos un mensaje vacío!

  Siente el poeta la atracción del reposo:

Al fin llegó la noche, la soledad, la espera!

  Pero este reposo se transforma inmediatamente en un hondo sentimiento angustiado:

Porque la noche arrastra en su baja marea
memorias angustiosas, temores congelados,
la sed de algo que, trémulos, apuramos un día,
y la amargura de lo que ya no recordamos.

  Nocturno en que nada se oye da un vívido ejemplo del alma del poeta. Usando la imagen del espejo, característica de su generación y también de la constante tendencia al encierro dentro de la conciencia propia, Villaurrutia muestra, en alma viva, el sentido de la sociedad:

Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio.

  No se trata aquí de un puro juego de palabras. Si por una parte sujeto y conciencia, hombre y mundo se reducen a espejo, a frío intercambio de luces sin sentido, por otra la conservación de una identidad sonora no impide que varíe, verso tras verso, el contenido metafórico. La conciencia de sí ya sólo subsiste como reflejo o como sonido en la apariencia auditiva de las palabras. Pero la verdadera voz, la autoconciencia, es desintegración y fugacidad. El espejo refleja únicamente su propio vacío, su ausencia, su nada y el poeta se encuentra en

el latido del mar en que no sé nada
en el que no se nada
porque he dejado pies y brazos en la orilla
siento caer fuera de mí la red de mis nervios
…muda telegrafía a la que nadie responde…

  A la desrealización del mundo y de las cosas viene ahora a añadirse, secuencia lógica de una soledad extremosa, la experiencia de un total desarraigo de la conciencia misma, de una despersonalización radical.

La preocupación constante por el tema de la muerte no ha permitido siempre ver que Xavier Villaurrutia es un poeta del amor7 y que, precisamente por ello, llega a ser poeta de la muerte. En su vivencia del amor vienen a fundirse angustia y amargura. Amor que es tan sólo deseo u olvido, dejadez, lasitud y ausencia, ¿qué podrá ser sino amor desencarnado, aunque carnales sean deseo y lasitud? Si el pasado y el futuro son las únicas formas de este amor, si el presente huye y se rehuye, huyen con él la posesión y el deleite amoroso. Y es precisamente en este hueco del presente, en este no ser de la vida erótica, donde se injerta el sentimiento de la muerte, constante eterna de quien dejando de tener aún no tiene.

  No viene aquí el poeta como el Tristán de la noche del bosque, a interponer su espada entre su cuerpo y el cuerpo de la amada. Villaurrutia no es el poeta del amor mutuo desgraciado que enseña la leyenda. Los obstáculos que nacen entre el amante y la persona amada no aparecen en Villaurrutia como obstáculos secretos que el amante siente interponerse entre él y su deseo. Si en el desarrollo tradicional del tema del amor y de la muerte esta queda ligada a la castidad que el héroe se impone con plena y lúcida intención, Villaurrutia siente el amor como renuncia y deseada pasividad. El poeta no crea obstáculos objetivos y reales. Se aísla, fabrica sus propias imposibilidades, se interna así una vez más en la ignorada galería de su alma donde tiene la certidumbre de no hallar este amor antes proyecto y ahora ausencia.

  En algunos casos el obstáculo está del lado de la persona amada, imagen de un sueño y de un insomnio:

Y cuando a solas te invoco,
en la oscura piedra toco
tu impasible compañía.

  Con más precisión y más insistencia se presenta el poeta mismo como ausencia frente a la presencia del amado:

y comparo la fiebre de tus manos
con mis manos de hielo
y el temblor de tus sienes con tu pulso perdido
y el yeso de mis muslos con la piel de los tuyos.

  En uno y otro caso el poeta permanece en una soledad cerrada, en un dentro sin fuera, en una intimidad bloqueada por muros, espejos, realidades de cualidad pétrea y fría, hielo y yeso. El Soneto de la granada indica con mayor exactitud la cerrazón del amor imposible:

Es mi amor como el oscuro
panal de sombra encarnada
que la hermética granada
labra en su cóncavo muro.

  El amor es deseo, "una larga espera interminable", y es el amor olvido, "el rumor de unos pasos perdidos", y al fin y al cabo sueño donde también las formas sensibles y tangibles son formas soñadas:

Todo lo que el sueño
hace palpable:
la boca de una herida,
la forma de una entraña,
la fiebre de una mano
que se atreve.

  Pérdida del mundo, soledad más soledad que las palabras y ahora pérdida del presente, ¿qué le queda al hombre sino la desesperación, en la destrucción del ser propio?

Porque vida silencio piel y boca
y soledad recuerdo cielo y humo
nada son sino sombras de palabras
que nos salen al paso de la noche.

  El sentimiento de la muerte surge de la angustia que entraña el amor: "y más que por el goce y el delirio -amarte por la angustia y por la duda." El presente es vacío, presente ausencia:

Entonces, sólo entonces, los dos sabemos
que no el dolor sino la oscura muerte
se precipita a vernos cara a cara a los ojos
y a unirnos y a estrecharnos, más que solos y náufragos.

  Vacío de mundo, ausente de la persona amada una nueva plenitud viene a invadir el alma del poeta: plenitud de muerte. Y así llega la muerte a constituir la esencia de su espíritu. ¿Qué tipo de conciencia? ¿Qué género de muerte? Sus rasgos resaltarán más claramente si los comparamos con algunas características de la muerte española.

  Como la soledad, la muerte española se concibe bajo aspectos realistas y objetivos. Aun cuando el español dice que la muerte está siempre presente, no puede dejar de objetivarla, colocarla fuera de su instancia actual y considerarla como término natural de la vida. El concepto español de la muerte es finalista y no inmanentista como el mexicano. De las danzas de la muerte, de las Coplas de Jorge Manrique hasta Unamuno, García Lorca o Miguel Hernández el sentimiento español de la muerte da presencia a la vida y se proyecta hacia un más allá futuro sin olvidarse del mundo que le rodea.8 Bien es verdad que Quevedo dice:

En el Hoy y Mañana y Ayer junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

  Pero esta muerte que se funde con la vida adquiere su sentido real cuando el propio Quevedo la sitúa, la precisa, la ordena en el futuro:

Cargado voy de mí, veo delante
muerte que me amenaza la jornada.

  Muy típicos de este sentimiento realista de la muerte son los símbolos universales y constantes que pueden hallarse en el camino de toda la lírica española: mortaja, hueso, calavera, tumba, fosa, sepultura, etcétera.9 Cuando Unamuno escribe Logre morir, y desea que su cuerpo vuelva a la tierra de España, la tierra toda, España toda es su sepultura, signo concreto, real y tangible de su propia muerte:

Logre morir bien abiertos los ojos
con tu verdor en el fondo del pecho
guarda en mi carne dorados rastrojos;
tu sol doró mi esperanza el lecho
consuelo del ensueño de mi España!

  Villaurrutia, excesivamente subjetivo para dar con símbolos universales de la muerte, vive su muerte, la hace pan de todas las noches aunque no sin miedo, sin desesperación.10 Y si el amor revelaba la experiencia de la muerte y el amor mismo es muerte. En el Nocturno de la alcoba dice Villaurrutia:

La muerte toma siempre la forma de la alcoba
que nos contiene.

  Esta alcoba, este encierro que es la conciencia en soledad, adquiere inmediatamente la blanda sustancia del amor:

Es cóncava y oscura y tibia y silenciosa
se pliega en las cortinas en que anida la sombra.

  Amar es morir:

Amar es provocar el dulce instante
en que tu piel busca mi piel despierta;
saciar a un tiempo la avidez nocturna
y morir otra vez la misma muerte
provisiona, desgarradora, oscura.

  Una perpetua ansiedad -"inmóviles dormidos o despiertos sonámbulos- nada podemos contra la secreta ansiedad" -revela al poeta la presencia de la muerte. Pero lo que le importa de veras no es tanto la muerte en las cosas -siempre ficciones de pensamiento- sino en su propia carne soñada: "No hay hora en que yo no muera", dice el poeta. "Hasta en la ausencia estás viva" repetirá con distinto contenido metafórico pero con distinta voz. En el viaje del poeta a New Haven, la muerte le sigue como su propia sombra:

…Aquí estoy
Te he seguido como la sombra
que no es posible dejar así nomás en casa…

  Y cuando la muerte calla el poeta siente que una fuerza mágica ha venido a colocarse en su propio ser:

…Las letras desiguales
que escribo ahora,
más pequeñas, más trémulas, más débiles,
ya no son de mi mano solamente…

  Es cierto que Villaurrutia parece entrever una vaga esperanza de salvación: "algo me dice que morir es despertar"; "y será posible acaso -vivir después de haber muerto." Pero la tónica de sus poemas sigue siendo la misma y el temple de su ánimo no esconde nunca una íntima, intensísima desesperación. Nunca, nos dice, se consolará de su muerte:

mi muerte de que no me consolaré jamás.

  Atraído por el vacío de espíritu y cuerpo, fuera de sí, sustituido por la muerte, el poeta expresa constantes negaciones. Y ya excluidos mundo, amor, persona, vida, quédase Villaurrutia consigo mismo, consigo muerte, donde ya no valen las palabras. Invocar silencios, cifras apenas audibles de su presente ausencia, eso es todo, "todo lo que el silencio hace huir de las cosas". Ausencias silenciosas velan sobre la nada cuando el poeta ha perdido "toda fe en el milagro". En su renuncia al mundo y a las personas, Xavier Villaurrutia ha seguido una línea paralela a la de los místicos. Como Gorostiza, sin embargo, es incapaz de encontrar dentro de sí una realidad abdicada. Su proceso de interiorización no tiene por objeto el conocimiento de la verdad. Todo se ha perdido cuando "ya la esperanza dejó caer la última nota -y resuena un silencio sin fin, cóncavo y duro".

   1 "Yo escribía versos en que los simbolistas franceses, Albert Samain sobre todos, dejaban su música, su atmósfera y no pocas veces sus palabras", Textos y pretextos, La Casa de España en México, 1940, pp. 5-6.

   2 Ibídem, Ramón López Velarde, pp. 3-36.

   3 Fichas sin sobre para Lazo, en Revista Contemporáneos, julio, 1928.

   4 Cf. Textos y pretextos, p. 198.

   5 Cf. Karl Vossler, La poesía de la soledad en España, pp. 20-80, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946.

   6 Por lo que se refiere al tema de la muerte cf. Alí Chumacero, Prólogo a Poesías y teatro completo de Xavier Villaurrutia, Fondo de Cultura Económica, México, 1954.

   7 Excepción a la regla es el estudio de Tomás Segovia, El mundo de Xavier Villaurrutia.

   8 Es obvio que en este caso no considero sino un caso límite del sentimiento de la muerte en la literatura española, como también un caso límite de la poesía mexicana. Un caso límite es siempre una generalización, válida tan sólo para ver claro y conducir más tarde a las matizaciones necesarias.

   9 Estos símbolos y otros más, que se encuentran en la poesía española, aparecen también constantemente en la poesía popular mexicana, romances y corridos. Lo cual indica una señalada diferencia entre los poetas españoles, nunca alejados del sentimiento popular (romances o canciones populares) y este grupo de poetas mexicanos, muy alejados, a mi ver, si no de su pueblo por lo menos de las expresiones literarias de este pueblo.

   10 Para el sentido del miedo en Villaurrutia, cf. Tomás Segovia, El mundo de Xavier Villaurrutia.

Tomado de Antología de Ramón Xirau. Premio Alfonso Reyes 1988. México, Diana, 1989.