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UNA
INTERPRETACIÓN FINISECULAR
por Beatriz
Zamorano
La vida y obra de Manuel Rodríguez
Lozano (1896-1971) parecen emerger de nuestro pasado inmediato con un
mensaje y discurso revelador al final de un siglo
caótico, ausente de valores y
plagado de fanatismo y muerte. Está
considerado por la
crítica de arte de las últimas décadas como un artista que concibió
una forma diferente
de hacer pintura en una época en la que predominaban temas sobre escenas
revolucionarias, la lucha de clases y la exaltación de las
costumbres del
pueblo. Fue tal vez debido a su larga permanencia en Europa
durante sus años
mozos (decisivos en su formación como pintor e individuo), que en
1921 cuando regresó a
México deseó integrarse al movimiento cultural (aunque sin ser invitado) auspiciado por
José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública. Las ideas recibidas del
contacto con expresiones plásticas vanguardistas del Viejo Mundo, en las que estaba
inmerso, hicieron concebir al joven y autodidacta Manuel Rodríguez Lozano otro
tipo de lenguaje plástico.
Contemporáneo de
los grandes muralistas,
nacido en los últimos años del siglo XIX al igual que
Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, resultó por demás
significativo que
ante el rechazo oficialista pugnara por la práctica de una pintura
cosmopolita que reflejara la idiosincracia
nacional y una visión universal del
individuo.
Ya para 1926, cuatro años
después del inicio oficial de la pintura mural, Rodríguez Lozano junto con
Antonieta Rivas Mercado (su mecenas en esa época) trabajaban para el Teatro
Ulises, de clara tendencia vanguardista dentro de ese género, y simpatizaban con los
Contemporáneos. A este grupo de intelectuales y literatos pertenecieron
Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, José Gorostiza,Carlos Pellicer y Salvador Novo
entre otros. Ellos fundaron, propusieron, sentaron una analogía singular a la
cultura nacionalista mediante oposición a aquellas desviaciones exacerbadas de
mexicanismos hábilmente explotados por muchos pintores que vendieron infinidad
de cuadros entre los turistas norteamericanos que gustaban de esa clase de
folclor nacional. Este es el hilo conductor para comprender la aportación que hizo
el artista a la plástica mexicana de este siglo y en donde debemos ahondar para la
mejor comprensión de su pintura.
Se ha dicho que la obra
de Manuel Rodríguez Lozano se puede dividir en tres etapas: la de los tipos
mexicanos, la monumental y la blanca; que para nosotros corresponderían a la
necesidad de expresar determinados intereses plásticos así como estados anímicos
profundamente marcados por experiencias personales.
Estaríamos en
un primer momento de acuerdo con esta división de su obra hecha por la
crítica de arte Bertha Taracena, a quien se debe la única monografía seria sobre su producción y
podríamos pensar que recibió tal referencia del mismo maestro, siendo una de las
últimas especialistas que mantuvo trato con él. Más que guiarnos por la división
temática que propone Taracena, nos referiremos en este ensayo a cierta
iconografía que no se ha estudiado con la profundidad que lo amerita. Tal es el caso de
una serie de tableros que hacen referencia al tema de Santa Ana muerta, y que
Alfonso Colorado aborda en el escrito correspondiente. Únicamente diremos al
respecto que estos pequeños cuadros (de entre 28 y 38 centímetros cada uno)
nos descubren aquella parte mística y filosófica de la personalidad del pintor, que
se ha desvanecido ante la imagen del creador bohemio protagonista de sonados
escándalos amorosos que puso en entredicho sin importarle demasiado, por
cierto- sus preferencias sexuales.
Por otra parte, el hombre
y la mujer, siempre presentes en sus cuadros merecen un enfoque y análisis más
amplio desde la perspectiva actual, por lo que serán el motivo aquí de especial
atención.
Con un amplio bagaje
cultural y luego de haber tomado contacto con la producción de los grandes maestros
europeos contemporáneos como Pablo Picasso, Manuel Rodríguez Lozano
empezó a pintar con la idea preconcebida de expresar la vida y costumbres del
pueblo mexicano, por esto procuró amalgamar en sus cuadros dos lenguajes: en
un primer momento pintó imágenes costumbristas y posteriormente dejó fluir
las influencias recibidas tomando la figura humana como eje
prototípico.
Nacido en un
ambiente citadino de holgura económica al igual que los nabis europeos,se vio tentado a expresar
plásticamente su entorno primigenio.
Rodríguez Lozano encontró que la
ciudad también tiene su folclor, eso que nos hace intrínsecamente mexicanos y
por lo mismo diferentes a otros pueblos. En un par de obras tempranas el
Retrato de Salvador Novo (1924) y El chismoso
(1927), apreciamos esta primera
preocupación. En la primera Rodríguez Lozano pintó un individuo estilizado con el deseo
manifiesto de expresar su calidad de intelectual, de poeta. Aparece de perfil ante
el marco de la ventanilla de un automóvil cuyo magnífico y lejano escenario lo
constituye el centro de la ciudad de México de aquellos años. Un tranvía de
principios de siglo, un taxi, sobrias construcciones coloniales y varios transeúntes
acompañan esa atmósfera lúdica que parece ser el lenguaje común de Rodríguez
Lozano y de su discípulo favorito de entonces, Abraham Ángel (1905-1924).
Ambos parecen inmersos en
esta época en una forma de representación ingenua
con marcado colorido de reminiscencias fauves.
La simbiosis entre ellos
fue de tal magnitud que no obstante que Rodríguez Lozano hizo el retrato después de
fallecido Ángel, parece más bien un autoretrato. Ángel viste una especie de túnica
que sólo le cubre medio torso, detrás aparece un follaje de hojas verdes y
azules que nos remite a cierta vestimenta de Pierrot o Polichinela, el hermafrodita de
los carnavales napolitanos
En el cuadro El
chismoso aparece una manifestación más obvia de amaneramiento del personaje.
Sentado en una banca de jardín de barrio un hombre regordete, de breve estatura,
con sombrero, bigotes bien recortados, ojos pequeños, redondos de mirada
morbosa, entrecruza brazos y piernas en pose para ser captado por el artista o
fotógrafo de ocasión que cruce por el
lugar.
Afectado sin duda por la
trágica muerte de Abraham Ángel, Rodríguez Lozano busca nuevos derroteros
hacia donde encaminar su obra. Pablo Picasso en sus facetas llamadas
"clásicas", principalmente hacia 1921-1922 es muy posiblemente el artista plástico que
más influyó en su pintura. 
Se dice que durante su estancia en Europa frecuentaba su
taller en París. De aquel contacto, Octavio Paz hace la siguiente referencia
en la visita que realizó junto con Rodolfo Usigli a Picasso en 1946, en aquella misma
ciudad: "Usigli de pronto, aprovechó un momento de silencio para decirle que
le traía una carta de Manuel Rodríguez Lozano. ¿Se acuerda usted de él? La
respuesta fue un ademán sonriente y un ininteligible murmullo que más o menos
quería decir: Umh! no me pregunte de eso, han pasado tantos años"
Haya o no sido así, lo cierto es que Rodríguez Lozano conservó un grabado titulado El
minotauro y el pintor que Picasso dedicó 'al magnífico dibujante Manuel Rodríguez
Lozano"
Así como la
pintura y la cultura visual europea se impactaron con el
descubrimiento del arte africano y oriental, hecho que fincó el
declive de los conceptos clásicos de la belleza, Rodríguez Lozano
encontró en nuestra raigambre indígena los rostros de mujeres
broncíneas, robustas, de escasa estatura y rostros inexpresivos y
lánguidos, una fuente autóctona. Dos mujeres en ocre y rojo
(1931),Mujer de camisa rosa (1931). Niña
sentada (1929) y Cabeza de mujer (1931) estarían dentro de
este marco de referencia.
Rodríguez Lozano pintó
también una serie de cuadros con tipos mexicanos. La mayoría de ellos,
retratos de hombres jóvenes, pachucos, albañiles y obreros, que aparecen como en
estudios antropológicos: distinguibles de su origen racial. Para el
maestro autodidacta esto era lo rescatable, lo valioso del ser de
nuestra raza; aquellas características de autenticidad que si bien nos
diferencian de otras culturas también nos incluían en la infinita gama
que formaba un universo cultural más amplio
constituido por culturas ancestrales como la china, o egipcia.
Los iconos de nuestro
pasado prehispánico plasmado en grandes muros nos situaban ya para
entonces en un discurso pictórico revalorativo y los mexicanos del siglo XX somos fruto de
aquella raigambre.
Tal vez el intento más
audaz y propositivo en todo el discurso plástico de Manuel Rodríguez Lozano es el que
corresponde a la llamada etapa monumental (1935-1939), que coincide con una
propuesta iconográfica por demás interesante. Rodríguez Lozano pinta una serie de
óleos de grandes dimensiones cuyo tema principal son desnudos humanos
realizados con una deliberada indefinición sexual. Aunque los títulos de los mismos
hacen alusión a La diosa del amor (1935), al Coloso(l936)o al
Verdaccio(1935) en realidad se evidencia la dualidad sexual de
unos hermosos personajes pintados con pretensiones clasicistas.
Cuerpos sanos, atléticos, con
características tan femeninas y tan obvias como los senos, en rostros de marcados rasgos
masculinos; los ojos del pintor, sus facciones, el color de su tez y su cabellera
aparecen como dueños de estos magníficos cuerpos . Poseedor el propio artista de
una belleza singular, delgado, de mediana estatura, tez blanca, facciones
finas y grandes ojos de color amielado no dudó en autoretratarse concretando
plásticamente un ideal.
Atento y estudioso de lo
que ocurría en el mundo del arte europeo y, no se ha dicho muy sensible a la
obra neoclásica de Picasso, incursionó en ese estilo pero con un discurso
propio. Es en ese momento cuando pinta toda su serie de desnudos andróginos. Un
profundo conocimiento de otras culturas
y sus mismas
prácticas amatorias, de seducir por igual a hombres que a mujeres,
debieron llevarlo a expresar plásticamente este ideal estético.Es
sabido que las religiones de pueblos tan antiguos como los hindúes o
los griegos concebían el origen del mundo a partir de un ser supremo
que creaba y engendraba al mismo tiempo, era el Hombre Cósmico,
perfecto, porque poseía la dualidad, era hombre y mujer en una sola
entidad. En la mitología griega, por ejemplo, había lugar para toda
clase de eventos que se escenificaban en las altas esferas del Olimpo
y que aludían a constantes metamorfosis de los dioses. Para Platón, en
el principio existían dos Afroditas, la vieja y la joven. La primera,
Urania, nació de Zeus, sin intervención materna; ella provocaba entre
los hombres el amor puro, nacido del alma, el que se entregaba por
igual a jóvenes que viejos, a bellos y feos. La otra era Afrodita, la
popular; la causante de todos los amoríos pasionales que se suscitaban
entre los humanos hermosos y jóvenes.
Para el filósofo
ateniense en aquellos tiempos también existían tres sexos, los dos que
conocemos y el andrógino, que poseía ambos y era considerado el sexo
perfecto. Su poder era tan grande, debido a esa dualidad, que Zeus, celoso de esa
perfección, deslindó esa potencia sexuada unívoca para contrarrestar su energía
cósmica.
Otra referencia mitológica al androginismo entre los dioses
griegos aparece en las leyendas sobre Teiresias, una niña que por no corresponder
al amor de Apolo fue convertida en un muchacho. Zeus y Hera en una de sus
constantes y triviales discusiones convierten a este joven en una hermosa mujer y
desde entonces estuvo sujeta a los caprichos supremos de los dioses.
Teiresias, eternamente andrógina, disfrutó del amor y el deseo que le inspiraron
hombres y mujeres. Hércules, Agdistis, Hipólito, Attis y Orfeo figuran
también en la lista de divinidades
andróginas.
Manuel Rodríguez Lozano, quien debió admirar y conocer
la cultura helénica, recuperó incluso en las obras de su época
monumental esa iconografía bisexual que se advierte en la cerámica y
la escultura griegas: la dualidad como ideal de perfección humana y
estética. En El
verdaccio,
por ejemplo, exalta una escena en la que un hermoso
hermafrodita -que bien puede ser alusión a Narciso, el bello y
desdeñoso hijo de Cefesios y Leiriope -se contempla en un espejo
arreglándose sus rubios cabellos, mientras otro andrógino se esmera
con verdadera devoción por secar con un paño aquel cuerpo recién
aseado. Una toalla sobre las piernas del monumental personaje cubre
púdicamente sus órganos genitales. En la parte inferior derecha de la
composición, una concha contiene un collar de perlas que espera ser
colocado en el portentoso cuello varonil de quien ha olvidado durante
el placentero baño su calidad de ostentador del poder femenino de las
perlas.
El
coloso representa la imagen de un hombre desnudo de gran
musculatura, piernas y espalda magníficas, que orienta su cabeza hacia
el horizonte lo cual impide ver su cara; sin embargo, un vientre
abultado, poco común en un hombre, remata en un pubis femenino. Dotado
de una cualidad sólo reservada a los dioses, este magnifico hombre es
según esta iconografía el ser supremo dividido pronunciadamente en su
espalda. Es el procreador de la vida y de ese costado, según la
tradición judeo-cristiana Dios creó a la mujer.
Uno de los
cuadros que parece congregar el ideal estético perseguido por su
creador es La diosa del amor. Tal vez una de las obras mejor
logradas del pintor no sólo en cuanto a iconografía, sino por la suave
pero firme pincelada, la calidez y fuerza de los tonos empleados y la
equilibrada composición. Una hierática pareja de personajes colosales
se advierte en medio de un desolado paraje de clara reminiscencia
ateniense y atmósfera metafísica. Ella-él invade con su majestuosa
presencia las tres cuartas partes del óleo. Esta atlética mujer cuyos
brazos y piernas muestran una gran corpulencia, sostiene con la manos
uno de sus senos en clara alusión a la madre alimentadora que posee el
líquido vital. Voltea a ver a un hombre empequeñecido intencionalmente
por la perspectiva, que mira distraidamente al horizonte sin
percatarse o desdeñando la presencia de la deidad: Afrodita Urania,
que casualmente tiene los mismos ojos, cabello, color de piel y
facciones del propio Rodríguez Lozano. Tal vez aquel personaje que
busca placeres fáciles es Eros, ese dios mediano hijo de la Abundancia
y la Pobreza
que no se percata de la sacralidad amatoria que ese ser de belleza
suprema le está ofreciendo. Otra obra
importante de esta época es La regla (1935).
La atmósfera de
las construcciones arquitectónicas que nos remite a paisajes
atenienses y metafísicos sirve de marco a dos andróginas de
pronunciados cuerpos atléticos. La-él de la derecha es una pubér de
mirada ansiosa que desea saber y parece inquirir a la mujer de la
izquierda (que presumiblemente es su madre) sobre el instrumen to que
ésta sostiene en sus manos: la regla. Este objeto opera esencialmente
de manera simbólica e implica la futura transformación sexual de la
niña (en tanto la palabra "regla" se usa para aludir a la
menstruación). pero también se denota como un fetiche fálico. La mujer
mayor, de finos rasgos indígenas, posee el conocimiento de la
metamorfosis que sufrirá la menor pero también es poseedora del poder
y del dominio que le otorga el falo masculino, que representa por lo
tanto, un poder andrógino. Dentro de este discurso plástico es
evidente el deseo del pintor por alcanzar el ideal estético y
filosófico que persiguieron culturas ancestrales, que vieron al
andrógino como un ente superior y magnífico al que los humanos debían
aspirar para encontrar el equilibrio cósmico.
No obstante, existe
también otra serie de obras entre las que figura El pensador
(1935), que alude a conceptos filosoficos más bien emparentados
con los platónicos protagonistas de "'EI simposio". En un lejano lugar que nos recuerda la antigua Grecia, un hombre
corpulento yace sentado de espalda al espectador mirando al horizonte,
dos hombres desnudos parecen conversar mientras avanzan sobre un
camino previamente marcado; a lo lejos una escalinata dirigida hacia
el infinito parece representar al igual que la pareja, un modo de ser
y vivir de este amante del saber. Dentro de la tradición judeo-cristiana también existió la idea del hermafrodita referida como
un ser cósmico perfecto. Para el pueblo de Israel, y según la Biblia,
Dios creó al hombre a su imagen, es decir como hombre y a su
semejanza, como mujer,
por lo que Dios poseía ambas manifestaciones sexuales que le otorgaban
la cualidad de ser creador y
engendrador.
Más aún,
"...EI hombre en tanto imagen de Dios, es un compuesto de varón y la
mujer, rasgo que también encontramos en las especulaciones teogónicas
egipcias -y más concretamente heliopolitanas- donde los dioses
principales son cuatro parejas varón y mujer" .
Por lo tanto Adán, el primer hombre sobre la faz de la tierra creado a
imagen y semejanza de Dios, es andrógino. Sin embargo, Yahvé toma la
parte izquierda del cuerpo de Adán y crea a la mujer. De aquí
supuestamente se separan las cualidades intrínsecas de cada uno: de la
parte izquierda el análisis y la severidad, de la derecha la síntesis
y la misericordia.
San Juan El
Bautista, según esta tradición, fue andrógino. En Galateos 3:28, San
Pablo afirma que después del bautismo no hay diferencia entre el
hombre y la mujer. Existen representaciones de este célebre personaje realizadas por
Leonardo Da Vinci en las que el pintor deja de manifiesto la dualidad
de El Bautista. Su decapitación, exceso y enorme pecado cometido por
capricho de los mortales, tuvo como consecuencia una gran catástrofe
para la humanidad, sólo de esa forma se podía reparar el daño causado
a un ser superior y perfecto. Decapitar al andrógino equivalía a su
castración. En varios cuadros de Manuel Rodríguez Lozano existe esta
referencia iconográfica pues representa cuerpos de mujeres y hombres
sin cabeza, como en los frisos para Santa Ana muerta.
Hay otras
obras del pintor que pueden tomarse como iconos homosexuales, pero más
adelante la figura del andrógino deja lugar a parejas de mujeres y
hombres o a grupos de unos y otras que sin embargo carecen de la
plasticidad, unidad compositiva e iconográfica característica en las
obras anteriores.
En
casi todo el discurso icónico de Manuel Rodríguez Lozano está
ímplicito un ideal reservado a espíritus superiores a quienes les
queda corto lo tradicionalmente establecido por lo que la
transgresión es una necesidad vital. Aun en las obras de su época
blanca cargadas de angustia tristeza y soledad sus mujeres-hombres no
abandonan los escenarios. Sufren por el abandono corporal y espiritual
del ser amado, por su ausencia, por su muerte; con estas figuras
alargadas de un expresionismo desgarrador, representa personajes
fantasmales convertidos en madre y mujer amante de rasgos masculinos
endurecidos por la pérdida del objeto más preciado de su amor.
Lo que vemos
representado en la obra de Manuel Rodríguez Lozano a través de
nuestros ojos finiseculares no nos causa extrañeza, ni asombro y mucho
menos ahora, cuando las reivindicaciones sexuales de los setenta y
ochenta nos han hecho ver las diversidades sexuales como una realidad
siempre latente. Lo vemos decenas de veces en las calles de las
grandes ciudades, en el arte y en los medios masivos de comunicación.
No pensamos sin embargo, que tal situación sea producto de una
profunda reflexión existencial o filosófica como la que animó a
nuestro artista. No obstante en la época en que pintó aquellos
estupendos cuadros, acompañados de sendos escándalos amorosos que lo
involucraban sentimentalmente con hombres y mujeres, la obra y el
propio pintor fueron rechazados.
El ideal
estético de su propia existencia llevado a la práctica fue una postura
demasiado compleja, atrevida violenta y cosmopolita para una sociedad
que recién despertaba de la vida rural.
Es tiempo de
revalorar a Manuel Rodríguez Lozano, de rescatarlo del desconocimiento
y mostrar su sugerente obra que nos revela plásticamente la
ambivalencia sexual de la que había hablado Freud a principios de
siglo dando origen a la repulsa de las buenas conciencias en una
sociedad racionalista que se ufanaba, también, de haber impuesto un
orden a la vida íntima de los individuos.
No podemos
concluir sin citar aquellas palabras que Rodolfo Usigli expresara en
1949 sobre nuestro autor: "Cuando licuada la nube de la pasión
contemporánea, se hagan la historia y el balance de la gran pintura
mexicana de este siglo, la figura y obra de Manuel Rodríguez Lozano
aparecerán visibles en toda su pureza''
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