La poética silenciada de Virgilio Piñera¹

por Teresa Cristofani Barreto (Univ. de Sao Pablo) 

En el capítulo X de Paradiso² , cuando la pareja de orugas formada por la apasionada Lucía y el constreñido Fronesis decide ir a un apartamento prestado para finalmente poner en práctica el ejercicio sexual tan aguardado por la mujer pero tan retrasado por el hombre, se asiste a una clara subversión del modelo clásico del embate amoroso. No hay miradas roncas que acarician, o demoras que seducen, o aun voluntad del cuerpo ofrecido de la mujer, vehementemente rechazado en su desnudez. El pretendido amante deja claro, en medio a un texto siempre a punto de poner velos que enturbian cualquier foco de luz más aclarador sobre el mismo objeto, que su deseo no estriba en absoluto en aquella serpiente entregada que tiene a su lado.

Representando mal su papel de oruga-amorosa, Fronesis no consigue ver en el sexo de la mujer —que Roland Barthes denomina «el verdadero arcano de la fruición»³ — sino horror y abyección. Nauseado, le parece ver allí «una reducción llorosa de la cara de Lucía; otras veces un informe rostro fetal, deshecho, lleno de cortadas, con costurones, causándole la impresión de que la cara deshecha y llorosa se burlaba de sus indecisiones.»⁴ Impedido de alcanzar el «secreto transfigurativo»⁵ de aquella que es oruga y serpiente, el falso amante sin embargo insiste en la consumación del acto. Fronesis se vale de un artificio para por lo menos alejar lo que hay de más amenazador en aquel cuerpo: corta de la camiseta de la mujer "una circunferencia, y en el centro corta otro agujero del tamaño del canal penetrante (...). Tapa el sexo con la lana circulizada."⁶ Sólo de esa manera logra realizar el acto sexual. Sólo de esa manera logra «alejar el cuerpo de la momentánea enemiga»⁷ , dueña de una aterradora "rueda dentada"⁸ para otorgarle «a ese momento una expresión de voluptuosidad verbal.»⁹ Todo terminado, «en el suelo el más pequeño círculo recortado, del tamaño de la pequeña entrada de la gruta, se mantiene tenaz en su insignificancia. Era un pequeño círculo de lana que había abierto una ruta, pero que ahora se mostraba sombrío como un parche para tapar un ojo. Un parche que había traído claridad a lo oscuro, pero que topaba con su mancha por la que se ve la luz del éxtasis.»¹⁰
Esos amantes, envueltos por el mismo tejido en que proliferan altos y bajos relieves bordados en sutiles matices que ocultan el hilo delicado de que se compone, están dimensionados, ambos, por el mismo Señor Barroco que los nutre, en festines de palabras, de metonimias, artificios, tropos, metáforas, polisemias y gongorismos. El engañoso amante, por su parte, reniega su destino de personaje erotizado por el estilo que le da aliento y lo niega a la humillada enamorada. Lo que a primera vista podría parecer un juego pautado por la volupia, en el cual el esconder y el retrasar incitan a la seducción, de manera a erotizar lo narrado es —y ello queda evidente— la más profunda subversión de la praxis amorosa. En lugar de asistir a la proyección del acto de narrar sobre la cosa narrada, fusionados en un tejido armonioso, el lector del décimo capítulo de Paradiso asiste, eso sí, al juego del libertino, que tiene, «en sus placeres, esta manía de querer esconder escrupulosamente el cuerpo de la mujer»¹¹ y que da, con esto, un paso diverso con relación al juego erótico.
Insisto en el término erótico a propósito: se trata de citación, aunque indirecta, del clásico ensayo de Severo Sarduy, «El barroco y el neobarroco», publicado a comienzos de los años setenta, pero todavía pleno en su vigor¹². Ahí Sarduy establece lo que hay de más peculiar a la estética barroca: el erotismo mismo. Según el autor, puede entenderse el barroco como una parodia del lenguaje comunicativo, una vez que el significado —objeto original y pragmático de la comunicación— queda escamoteado, cuando no perdido, en medio a la proliferación de artificios que lo envuelve. Con ello, el objetivo de ese lenguaje paródico se hace el propio lenguaje paródico, en un tautológico juego de dobleces y espejos en el cual se trata de producir nuevos artificios, alejándose más y más el significado a comunicarse. Pues esa actividad lúdica que tiene por finalidad reproducir el propio juego corre paralela al erotismo, en el cual se pierde de vista el significado primero de todo y cualquier acto sexual, la reproducción de la especie. Acá, el significado original queda igualmente escamoteado bajo las variaciones del juego amoroso, cuyo objetivo pasa a ser, entonces, el mismo juego amoroso. Lo retórico, en este caso, adquiere el significado de su anagrama: lo erótico.
Desde luego, la liturgia duramente desempeñada por Fronesis tiene un objetivo muy claro: realizarse, a toda costa, pero realizarse cuanto antes, de modo a dispensar todos los ritos de proliferación de los artificios que puedan retrasar su remate. La manera encontrada por el amante para dar cuenta de tales condiciones es renunciar al erotismo para, tal cual «un lingüista que respeta el signo»¹³ , desviarse de aquel «lugar de un horror»¹⁴ , haciéndolo interdicto. Así, cuando la mujer se desnuda, el hombre le dice, parodiando al moralista: «— Tápate eso, cochina.»¹⁵ Y al percibir la inminencia del embate con el enemigo, lo oculta con el círculo de lana, tomando, como observa Barthes con respecto al libertino, el camino opuesto al de la pornografía adolescente, que ve en el cuerpo femenino desnudo la extrema audacia.
Fronesis, al interdecir el sexo de Lucía, la envilece, negándole su peculiaridad sexual. Al mismo tiempo, sin embargo, hace persistir este sentido, deliberadamente neutralizado. Aunque el narrador, discreto, no hace cualquier referencia a tal práctica, el libertino, al eludir el sexo de la mujer, optaría, entonces, por su contrario, igual para ambos sexos. De todos modos, el espacio paradigmático, arcano verdadero de la fruición, aunque eludido, es innegablemente aludido acá en su ausencia.
El lector de ese episodio, transformado en voyeur opinativo —al fin y al cabo, ¿dónde estriban los límites entre lo erótico y lo libidinoso?— no logra, sin embargo, librarse de una circunstancia engendrada en las letras. Eso porque, tanto el libertinaje como el erotismo tienen sus correspondientes en el texto. Barthes, repito, ve en el libertino un «lingüista que respeta el signo» y añade que «el libertinaje aparece como hecho de lenguaje."¹⁶ Resta, por otra parte, identificar tanto a este presunto lingüista libidinoso como el lenguaje libidinoso que él operaría. En tesis, y en oposición al lenguaje erótico, el lenguaje libidinoso trataría de interdecir su verdadero arcano de la fruición, optando por su contrario, idéntico en cualquiera de sus realizaciones. Pero mantendría, gracias a la elisión, la alusión al arcano. Reducidos a una ecuación, estos términos se establecen en la siguiente proporción matemática: el erotismo, lenguaje que parodia el significado primero de cualquier acto sexual —la procriación— está para el barroco, lenguaje que parodia el significado primero de cualquier acto verbal —la comunicación— así como el libidinaje —lenguaje que hace idénticos los sexos a través de la interdicción del verdadero arcano de la fruición— está para un lenguaje que, en lugar de «estremecer el sentido del mundo»¹⁷ —en la bonita expresión creada por el mismo Barthes para traducir lo literario— lo refuerza con el lenguaje del sentido común, su contrario.
Si «sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta, es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento»¹⁸ , el término que nos falta acá es la otra cara para esta constatación de Lezama Lima. O, dicho de otra forma, la otra cara del Maestro. O la cara del Otro Maestro. Porque la literatura cubana tuvo el privilegio de contar, concomitantemente, con dos «Maestros»: Lezama Lima y Virgilio Piñera. No se trata simplemente de un epíteto respetuoso otorgado por los admiradores de uno y otro. Se trata, en realidad, de un juego de alteridades jugado por un poeta que escribe como hablan las lavanderas¹⁹ , que produce «una poesía exclusivamente de la boca como la saliva»²⁰ . Llega casi a interdecir lo que estaría por decirse para enfrentar al Otro, el poeta casi ilegible en su erudición que nos reta, difícil y estimulante. Piñera lleva a las últimas consecuencias la inversión de la frase lezamiana, corriendo el riesgo de retar los propios límites de lo literario.
Desde luego, en el mismo año de 1942, cuando escribe el poema «La isla en peso», en el cual declara su preferencia por la poesía que escurre como saliva de la boca del poeta, Virgilio Piñera hace una severa constatación respecto de la propia obra: descubre que Lezama Lima es su gran fantasma. La confesión aparece sólo en 1959, en artículo publicado en Lunes de Revolución²¹. Ahí Piñera se declara «el poeta menos lezamiano de mi generación lezamiana». Y reclama entonces de verse ante la necesidad de probar su «condición de eterno insumiso». Escribe cartas, pero, principalmente, escribe el mencionado poema "La isla en peso", que clasifica de «el antilezamismo en persona»²².
Y si he empleado acá la palabra confesión, a pesar del conocido mal humor de Piñera hacia lo que denominaba «catoliquerías», él sigue en la misma línea al realizar, en el mismo artículo, su mea culpa literario. Afirma que hubo un tiempo, es verdad, cuando era un recién llegado de la provincia, en que «desconocía por entero esos nombres que ahora tanto se esgrimen para poner a la poesía en su lugar, es decir desconocía (no tengo reparo en confesarlo) a Breton, Apollinaire, Peret, etc, etc, y claro está, pues como Lezama era lo único que tenía a mano, pues le eché mano.» Escribió entonces los versos expresamente lezamianos de «La destrucción del danzante». Fueron versos «expresamente lezamianos» en un poema «lezamiano de pies a cabeza»²³.
Aún en aquel año de 1942, Piñera escribe otro poema en el que deja evidenciar una clara filiación estilística que, personalmente, veo como tributaria de Lezama, a pesar de delinearse como su contrario. Se titula «La hiena» y dice, entre otras estrofas:

Esa manera de la hiena
despide un olor especial;
no es un capítulo del mal
esa manera de la hiena.

Su pestilencia desconoce,
—ese tema de la literatura—
la cantidad de su fragancia
reconstruye su boca pura.

Si la hiena se estimula
con la víscera nauseabunda,
su instrumento no disimula:
sabed que un estilo funda.

El estilo de la carroña,
o la indiferencia glacial.
¿Se vio sonreír a este animal?
Esto lo sabe la carroña.²⁴

Piñera desnuda aquí un «estilo de la carroña», también referido como «indiferencia glacial». Pues Bajtín asegura que «el estilo es, por lo menos, dos hombres,»²⁵ y Lisa Block de Behar percibe cómo, en Lautréamont, «la veneración engendra lo contrario: su reverencia ambivalente es un plagio doblemente depredador ya que no usurpa las glorias ajenas para lisonjearse con ellas (el plagio es —a pesar del fraude— una especie de reconocimiento admirativo de las cualidades de otro), como si fueran propias, sino para escarnio y devastación: contrefaire pour contredire, podría afirmarse; un detractor siempre, que dice las verdades más célebres para desdecirlas, para decirlas mal o maldecirlas.»²⁶
Puestos en confrontación, esos «dos hombres» de que se compone el estilo de Virgilio Piñera estarán reunidos en su pieza teatral El flaco y el gordo, de 1959. Ahí la inversión del nombre original de la pareja cómica indica el tono agrio del espectáculo, así como hace referencia a los tipos físicos que representan a él mismo, Piñera, y a su fantasma, Lezama. Un flaco y un gordo están reunidos sin razón visible en un mismo cuarto de hospital para curarse de fracturas sin importancia. El primero debe someterse a la comida sin atractivos que se le sirve, mientras el gordo es insaciable devorador de palabras y golosinas, tan excitantes para él como una película pornográfica. Cuando baja el telón, entre la primera y la segunda escenas, se escucha cantar tres veces la siguiente cuarteta:

Aunque el mundo sea redondo Y Juan no se llame Paco, Es indudable que al Gordo Siempre se lo come el Flaco.²⁷

La escena dos empieza con el Flaco "convertido en Gordo²⁸, sentado a la mesa chupando golosamente una tibia humana.
Desparramados por el suelo, delante de la mesa, se ven los huesos de un esqueleto. El Flaco tiene bajo su pie derecho la calavera de dicho esqueleto. Sobre la mesa se verán los pedazos de yeso y vendajes del brazo del Gordo." En clara devoración antropófaga, el Flaco se nutre del Gordo para transformarse en otro Gordo, o sea, fundar el estilo de glacial indiferencia de la carroña.
Desdiciendo o maldiciendo ciertas verdades, el estilo de Virgilio Piñera hará que reverberen carroñas e indiferencias glaciales a lo largo de su obra. Dicho de otra manera, el Maestro Piñera dará inicio a su labor literaria inspirándose claramente en el erotismo lezamiano para, pasados pocos años, someterlo a un proceso de enfriamiento —o, quien sabe, de frigidez— hasta depurarlo en el significativo título Cuentos fríos, de 1956. Mejor diciendo, Piñera concretamente elude de su obra esos barroquismos erotizantes, ya sea a través de un procedimiento estilístico, ya sea a través de una acción de deliberada ocultación. Dicho poema lezamiano, «La destrucción del danzante», publicado en 1943 en la revista Clavileño, es seguramente uno de los poemas referidos por el autor en la apertura de La vida entera, donde afirma: «Recojo aquí la poesía escrita entre 1941 y 1967. La de años anteriores (1935-1940) o se ha perdido o la desaparecí yo mismo.»²⁹
Así, Piñera, tal cual un Sade que mantiene su léxico sexual en la «denotación pura» y que por la «crudeza del lenguaje establece un discurso exterior al sentido, frustrando cualquier interpretación»³⁰ , informa, ya en la apertura de sus Cuentos fríos:

Como la época es de temperaturas muy altas, creo que no vendrán mal estos Cuentos fríos. El lector verá, tan pronto se enfrente con ellos, que la frialdad es aparente, que el calor es mucho, que el autor está bien metido en el horno y que, como sus semejantes, su cuerpo y su alma arden lindamente en el infierno que él mismo se ha creado.
Son fríos estos cuentos porque se limitan a exponer los puros hechos.(...)³¹

Sin embargo, son fríos esos cuentos no sólo porque, como desea el Maestro, «se limitan a exponer los puros hechos». Son fríos porque han sido enfriados, porque se rehúsan a probar del erotismo retórico, es decir, son indiferentes, frígidos. Más aún, su frialdad anda paralela al aturdimiento. Fríos los cuentos, aturdido el lector. Los métodos de éste, sus reglas, preceptos, instrumentos, fórmulas ya no son suficientes para leer textos cuya capa aparente se adhiere con tal vehemencia a la capa profunda que prácticamente no resta cualquier espacio de acción a ese incansable interpretador.
El lector, entonces, acostumbrado a las dificultades estimuladoras y a las resistencias que lo retan, las cuales suscitan su potencia de conocimiento, se siente traicionado por un narrador que no sólo rechaza su oficio narrativo, callándose deliberadamente, sino que también mantiene la cosa narrada en el universo de la denotación pura, eludiendo gran parte de la tradición literaria³². El resultado es la perplejidad de un lector que, de pronto, se descubre impotente frente a una praxis de lectura que se le escapa de las manos y de un texto que no se deja capturar por los métodos de análisis hasta entonces plenamente satisfactorios.
Así, en la primavera de 1945 la revista Orígenes publica una nota de Cintio Vitier sobre el libro Poesía y prosa, de Piñera. Ahí Vitier, lector atónito, afirma que la criatura destinada a expresar ese alucinante infierno cuya esencia consiste en ser todo superficie, tendrá que aparecernos incesantemente disfrazada de tantas desesperaciones ajenas como le sea imperioso utilizar. Pero aunque no lo sepa o no lo quiera estará sirviendo de catarsis a la realidad, estará expulsando por su voz ese veneno del vacío que amenaza el corazón de nuestra vida.
Con esto queremos decir que el fenómeno así manifestado es tanto de carácter individual como social e histórico, y que justamente en esa coyuntura confiamos para atribuir a estas páginas una significación moral e incluso religiosa que ha de perdurar cuando ya su cuerpo estético, en parte híbrido y vicioso, haya caído.

Concluye mencionando una «desconcertante hazaña», realizada por el libro: la de haber enfrentado al «demonio de la más absoluta y estéril antipoesía»³³.
Elegante, Piñera publica en la misma Orígenes, en el número siguiente, una respuesta un tanto oblicua, pero tenaz. Virgilio Piñera crea una parábola, basado en la literatura, velando lo que afirma. Invoca a un escritor célebre para, a través de su obra, hablar de sus propias indisposiciones hacia lectores ávidos de interpretaciones, catarsis, moralidades y espíritus religiosos. Discurre sobre la literatura de Kafka —a propósito, escritor mencionado por Vitier en su nota— para mostrar cómo ella sostiene en sí misma un gran secreto. He ahí su secreto, según Piñera:

Todo el mundo reconoce que uno de los pilares esenciales del arte de Kafka es su lúcido olvido del individuo (aisladamente considerado) y su énfasis absoluto sobre lo objetivo del mundo. Pero con la virtud erigen el error: al practicar la disección de su obra le atribuyen todos los supuestos subjetivos imaginables y olvidan su única razón objetiva, esto es, la razón literaria, la invención literaria. (...) (Hace falta, entonces,) demostrar que en el campo de lo estrictamente literario el único móvil del artista es producir, a través de una expresión nueva, ese imponderable que espera todo lector y que se llama «la sorpresa literaria». (...) Una invención estrictamente literaria, producto de una enfermedad que se llama literatura, como la de la seda del gusano o la de la perla de la ostra. (...)
Sería interesante si pudiera ser escuchada la reacción de un lector de Kafka para el año 2045. De cierto que a este lector no se le vería aplastado por las ineludibles cargas de actualidad, es decir, por los conflictos del siglo, que toda obra sobrelleva como «obra muerta», como «peso muerto», y que nosotros, personas del siglo, tenemos que comprobar y sufrir al leerla. Ese lector de dentro de un siglo estará en mejores condiciones estéticas que nosotros para la recepción de la obra, como que recibirá íntegra su médula, esto es, la invención literaria, y tendrá oportunidad de comprobar —placer supremo— que Kafka es sólo un literato, un creador de imágenes, de juguetes de imaginación; y todavía más, se verá acometido del mismo delicioso temblor de que se viera el pobre Kafka acometido cuando «dio en el clavo» al crear —recrear— a Gregorio Samsa bajo especie de enorme insecto (nada más que de enorme insecto, sin trascenderlo, como harían los críticos, a una alegoría de la crisis de la juventud alemana de la primera guerra mundial o a un anhelo feroz de salvar las contradicciones de la personalidad) o al encontrar esos juguetes metafóricos que son, o los corredores interminables y cambiantes de la mansión de Klara (América) o las «chiquillas guardianes» del cuarto del pintor (El Proceso).

Y concluye, ansioso por que toda la gente relea su literatura menos ansiosa por otros significados:

En Kafka ficción e invención adquieren proporciones infinitas, de modo tal que las cargas de actualidad se hacen también ficción e invención. He ahí todo su secreto.³⁴

Es en «La carne», uno de sus más bien acabados cuentos³⁵ , donde Virgilio Piñera acaba comprobando, a unos cuantos happy few, la tesis de que la buena literatura, la bien creada, la que propicia el placer supremo de la fruición, continuará siendo siempre esa misma buena literatura. No importa si los móviles que han impulsado al escritor tengan sus pies hincados en la realidad y que su obra sea, a principio, sátira social, política o económica. Cuando se vayan todas las bases reales, cuando todos los lectores sepan, después de siglos, que ese libelo en nada resultó, en ese momento la buena literatura perdurará por sus propias cualidades de invención. Pero es justamente con «La carne» que el Maestro Virgilio Piñera se callará la propia boca, como hace siempre callar a su narrador y personajes. Callará el Maestro para que se oiga, aunque en voz baja, lo que dice el narrador.
Y destruida la denuncia, resta el decir literario, señoreado por el silencio imperioso. Así, el propio Piñera afirma que «La carne» no es otra cosa que la protesta por los envíos de nuestras reses a Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, pero es, conjuntamente, una protesta sin eficacia inmediata. (...) Huyendo de la literatura panfletaria (teníamos una idea muy errada del panfleto, lo igualábamos al pasquín electoral) fundamentábamos nuestra protesta en una literatura que llamaría, forzando un tanto el término, «abstraída», es decir una literatura que eludía los primeros planos de la cruda realidad para darla pasada por un tamiz diez veces más fino.³⁶

O sea, por el tamiz depurador, tamiz que trasmuta cosas en palabras; palabras dichas en palabras obscenamente interdictas. Palabras diez veces adelgazadas, que jamás ampliarán sus horizontes en proficuas posibilidades polisémicas o simbólicas. Palabras silenciosas, palabras enjutas y parsimoniosas. Aun escasas. Condensadas en cortas emisiones, que rechazan hasta mismo el acto de narrar.
Porque, aunque Virgilio Piñera y su fantasma Lezama Lima solieron frecuentar los mismos cotos de caza limitados por el perímetro homosexual, su orientación literaria se ha confirmado en los opuestos. El barroquismo de Lezama es erótico, ya que reproduce, casi a lo infinito, el placer por el juego retórico, que a su vez parodia la palabra comunicativa, como la generación de descendencia es parodiada por el juego erótico. El dicho interdicto de Virgilio Piñera es libertino. Aprecia lo que Lezama Lima rechaza, elude al propio Lezama y hace de él su espacio paradigmático, para siempre fantasmal.

ISLA  TERNURA	PLAYA	NO ERES EL ÚNICO