LA PROTOHISTORIA DE
LA FRIALDAD
En
diciembre de 1959, sale en Lunes de Revolución el artículo
"Cada cosa en su lugar", de Virgilio Piñera. Se trata de la
culminación de una polémica entre él y Heberto Padilla sobre Lezama
Lima. Piñera, al tiempo que reconoce haber escrito en los primeros 40, al
menos un poema "lezamiano de los pies a la cabeza" ("La destrucción del danzante")
alega, empero, que "acababa de llegar de la provincia, y desconocía
por completo a Breton, Apollinaire, Peret, etc.; Lezama era lo único que
tenía a mano". Habla, luego, de su poema "La Isla en peso",
publicado en 1942: "Nadie negará —dice— que es el antilezamismo
en persona. Con él, yo pagaba mis culpas y pecados con el lezamismo. (…)
Soy el poeta menos lezamiano de mi generación lezamiana".
Un
poco más tarde, en medio de explicaciones, historiales, fechas y nombres,
reconoce algo importante: "La poesía de Lezama es en definitiva un
gran fantasma, ya lo había advertido yo en 1942."
O
sea: en auténtica operación barroca, Virgilio Piñera, el "eterno
insumiso", el "poeta menos lezamiano de su generación lezamiana",
al eludir cualquier reminiscencia al poeta gongórico, artificioso,
bizantino, etc., acaba por nombrarlo como su fantasma.
Así,
al publicar su primer volumen de cuentos, en 1956, Piñera es incitado por
su deseo de tomar distancia del barroco a rendir cuenta de sus intenciones
estéticas de manera explícita:
"Como
la época es de temperaturas muy altas, creo que no vendrán mal estos
Cuentos fríos. El lector verá, tan
pronto se enfrente con ellos, que la frialdad es aparente, que el calor
es mucho, que el autor está bien metido en el horno y que, como sus
semejantes, su cuerpo y su alma arden lindamente en el infierno que él
mismo se ha creado.
Son fríos estos cuentos porque se
limitan a exponer los puros hechos. El autor estima que la vida no
premia ni castiga, no condena ni salva, o, para ser más exactos, no
alcanza a discernir esas complicadas categorías. Sólo puede decir que
vive; que no se le exija que califique sus actos, que les de un valor
cualquiera o que espere una justificación al final de sus días. En
realidad, dejamos correr la pluma entusiasmados. (…)"
Tantas
cavilaciones me hicieron afirmar, en otra ocasión(1), que los cuentos de Piñera, bien mirados, son fríos
no solamente porque, como quiere su autor, "se limitan a exponer los
puros hechos". Son fríos porque se han enfriado, porque se rehúsan
a probar nuevamente el erotismo retórico, en la acepción que Severo
Sarduy da al término, porque han conquistado la denotación. Su narrador
ha dejado de decir, ha silenciado, se ha hecho frígido. Piñera partió
de un estilo expresamente lezamiano, cuando todavía echaba palabras a
borbotones sobre el papel y su decir era caliente; cuando otorgaba a
Lezama la tarea de destruir cuantos lugares comunes encontrara en sus
papeles literarios, para finalmente alcanzar su registro absolutamente
original, sus textos fríos.
El
soporte de tal hipótesis de trabajo lo encontraba yo en las afirmaciones
de Piñera, compiladas a partir de extenso repertorio y, claro, en su
poema "lezamiano de pies a cabeza". Esa es la razón por la cual
atribuyo al cuento ahora publicado por primera vez, sin título, firmado
todavía Virgilio Piñera Llera, en aquel mismo año de 1940, tanta
relevancia. De hecho, no se trata de un gran cuento. Pero su importancia
en el establecimiento de la protohistoria de la poética antibarroca en la
totalidad de la obra piñeriana es fundamental.
Pasemos,
entonces, al cuento.
Antes
mismo de ofrecerse a la lectura, la disposición del cuento en la página
ya se configura como cosa rara, si no exclusiva: el narrador brinda un
resumen, en un único párrafo, introducido por la formulación –ésta,
sí, típica del autor–: "La situación era ésta:" Y viene,
enseguida, el cuento. Dicho párrafo, en que pese su brevedad, indica otra
peculiaridad, más importante aún, que su naturaleza misma. Se trata de
la reacción física del narrador ante una acción terrible, de esas que,
en otros relatos de Piñera, no producen ninguna extrañeza en su propio
ámbito textual.
El
terror de la acción primera, la deposición del ojo sobre la mesa,
seguida de la extracción de la dentadura del arco superior, es
absolutamente corriente en la obra de Piñera. Lo que sorprende en este
cuento es justamente la reacción del narrador, intensificada por el hecho
de ubicarse ella en sus tripas, o sea, de ser grotescamente corpórea.
Rechazada por Piñera en sus demás cuentos, dicha reacción será
mencionada a lo largo del cuento reiteradas veces, en clara confrontación
a una frialdad que se limitara a exponer los puros hechos. Ello hará que
la función del ojo y de la boca resulten adulteradas en diferentes grados
en el cuento.
Por
ser las partes de la cara que, al estar totalmente dilatados expresan el
espanto y el terror, ojo y boca se desvían de su función justo cuando
exacerban dicha apertura y vacían sus áreas. La cuenca abierta en la
región del globo extraído permite a un hombre penetrar en las entrañas
del otro. Por su parte la boca, desprovista de la dentadura, adquiere más
espacio para permitir el chorro de los trocitos de tráquea que se le
escapan. Con eso el espanto y el terror se desplazan de la cara
imposibilitada de expresarlos –inclusive porque se ha transformado en su
fuente– para ubicarse en la figura del narrador, cuyos intestinos sí
revelan lo espeluznante a través de ruidos siniestros.
La
corrupción del cuerpo humano, como se percibe, no rememora las visiones
rabelaisianas de lo grotesco en las que la risa franca, la claridad y las
partes topográficamente inferiores del cuerpo juegan, livianas, gracias a
su fuerza regeneradora. Al contrario, este cuento se ciñe una tradición
grotesca, como la identifica Mijail Bajtín, iniciada en el Romanticismo y
retomada por Alfred Jarry, por los surrealistas y por los expresionistas.
Dicha filiación se patentiza al constatarse la interacción de la acción
principal del cuento con la memoria del narrador y la palabra de una tía
muerta, y de éstas con la materialización de la pintura de los pájaros,
sus anos y las rosas, que se confunden con la propia acción en marcha.
Por su parte, la pintura está referida como la que un pintor
"concibiera", o sea, estriba en el modo subjuntivo, donde las
acciones no necesariamente se realizan.
Así,
de un modo muy diferente al que se observa en la gran mayoría de los
cuentos de Piñera, éste rejunta situaciones, eventos, memorias, voces,
reminiscencias, representaciones, indicativos y subjuntivos, de modo que
los ojos del lector, igual que cuando está ante una obra barroca, no
saben qué mirar. No se trata de la narración lineal, típicamente
piñeriana, cuyo narrador toma al lector de la mano para conducirlo según
su voluntad, sin darle ocasión de ninguna clase de interpretación,
condenándolo a una lectura denotativa del texto. En este cuento, el
narrador incita al lector a caer en su vértigo, sin ofrecerle un
paracaídas.
Un
vértigo al que contribuyen dos tipos de chorro, el de millares de
pedacitos de tráquea resecada y el de la sangre, más vigoroso y
amenazador, que el narrador intenta contener. Todo el asco producido por
el "río de sangre", en el que reverberan color, olor,
viscosidad y tibieza alcanza la cumbre cuando al narrador se le revela la
información de su propio pasado por la tía difunta: "Cuando naciste
tu madre tuvo una hemorragia horrorosa; ahora la sangre vuelve; yo siempre
dije que la habían taponeado muy mal…" El narrador termina,
gracias principalmente a ello, con el cuerpo recubierto de las rosas
arrancadas de los anos de los pájaros, cual un difunto en procesión
vigilada por los trocitos de tráquea.
Al
contrario de los cuentos fríos, éste, a pesar de que dice mucho, no
ilumina. La denotación pura, las palabras extraídas directamente del
diccionario se revisten acá de la oscuridad que incita, de manera
inapelable, a la interpretación. Crea visiones de pesadilla, en que
conviven tinieblas y rápidas claridades; en donde imágenes pictóricas
oníricas cobran vida y se confunden con la escena vivida; en donde la
muerte no es lo último; y el cuerpo humano no necesita su integración
orgánica para seguir viviendo. Conviven en él una única frase concisa,
que engaña al lector al invitarlo a un falso resumen de la situación,
gráficamente destacado del resto del texto, con complicaciones
sintácticas que obligan a más de una lectura para una mínima
comprensión, así como imágenes grotescas que revelan funciones
corpóreas no siempre revelables. El clima es desagradable, principalmente
por la sucesión de imágenes inconexas que hilvanan la
"situación" aludida en la primera frase del cuento. Esta
opción léxica exagerada, que refuerza el tono angustiante, está llamada
a desaparecer de la estética de Piñera. Así, por ejemplo, términos
como "nefasto", "siniestro", "lobreguez",
"condenación", "conjurar", ya no se encontrarán en
los Cuentos
fríos publicados. Los personajes, aludidos como "el
hombre", "mi amigo", "el encargado", "el
pintor", acaban por sobreponerse, una vez que su efectiva
identificación es imposible. Hay una única referencia a un nombre
propio, Silvio, pero este personaje se pierde en el interior de otro.
Por
otra parte, el cuento ostenta la única referencia directa, por lo menos
en la obra conocida de Piñera, a la parte del cuerpo jamás mencionada,
siquiera discreta o indirectamente: el ano. La palabra será
inmediatamente proliferada a través de las imágenes del "embudo
gelatinoso" y de la "rosa", que la sustituirán. Pero la
rosa, sublime a punto de simbolizar el cáliz que recibe la sangre de
Jesús bien como la materialización de esta sangre o aún las llagas
sagradas, al cubrir el ano se transforma en su propio simulacro. Al
esconderlo, lo revela: alude a él cuando debería eludirlo. Lo sublime se
deja convertir en representación de lo bajo y de lo interdicto. El ano es
también mencionado de refilón, repetidas veces, sea por la referencia a
la defecación de los pájaros, sea por la amenaza de "ruidos más
imprudentes" que rechinan en las tripas del narrador. Para
intensificar tal representación, los anos mencionados de manera
explícita son los de los impúdicos "pájaros". Éste es
término ambiguo que, en Cuba, es corriente para nombrar a los
homosexuales y que, en el contexto, puede estar señalándolos, tanto como
a las mismas aves. El tema del homosexualismo será totalmente velado en
la obra futura de Piñera.
Otros
artificios igualmente barrocos, de la más intensa –ahora sí–
filiación lezamiana, también han de desaparecer de la obra de Piñera.
Para empezar, el tono religioso exacerbado, cuyas referencias a cielo e
infierno, luz y exorcismo, maldición y purificación traen a colación la
salvación del alma o una "teoría de la condenación", después
renegadas por el narrador de
Cuentos fríos. En el medio, florece la noción bíblica de la
transfiguración, en la que un rostro "ofrece alguna claridad entre
tinieblas", a la manera de Jesús en el Monte Tabor.
