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"Virgilio
Piñera" es entre
otras cosas la respuesta a una pregunta tan poco relevante como la
de ¿quién es el escritor más influyente en la literatura cubana de
este fin de siglo? "¿Virgilio qué…?"
preguntará cualquiera,
confirmando la vieja sospecha de que Piñera, pese a su unánime
prestigio entre los escritores cubanos, es un perfecto desconocido
en casi cualquier otra parte del mundo.
El por qué de este contraste entre reconocimiento doméstico y
anonimato internacional podría explicarse en razón de atractivos
demasiado vernáculos y nada más lejos de ello que el caso de
Virgilio Piñera. Para quien haya leído cualquier relato o
novela suya, reconocerá en él una economía de color local que deja
sin sentido la explicación anterior.
En cambio, si
procediéramos a la inversa, esto es, si inferimos que es justamente
esa falta de color local lo que ahuyenta al lector extranjero, ávido
del exotismo y de la exuberancia caribeña y atrae a los escritores y
lectores nacionales que verían esas marcas de identidad como puras
redundancias, quizás estaríamos más cerca de la respuesta.
Podría hacerse, no obstante, una objeción difícil de eludir. ¿Acaso
no se pueden encontrar mejores muestras de desapego por el
repertorio turístico de lo cubano en cualquier escritor extranjero
contando con el valor añadido de que tal desapego sería mucho más
auténtico?
Los apologistas de Piñera han agotado el expediente de
recordarnos que este autor estrenó obras de teatro del absurdo antes
que Ionesco, o que escribía cuentos muy cercanos en espíritu a los
de Kafka cuando éste aún no era conocido en nuestro idioma.
Aunque no es difícil de entender la escasa repercusión de la
primacía estrictamente cronológica del cubano, sí resulta algo
oscuro el hecho de que Piñera no sea hoy una mera reliquia nacional,
sino la referencia más importante en la renovación literaria llevada
a cabo por las últimas generaciones de escritores cubanos. No haber
sido incluido nunca en los programas generales de enseñanza de
literatura, ni contar con concursos que lleven su nombre, o con
instituciones que se dediquen a conservar su memoria son quizás
requisitos que expliquen el interés que despierta.
Sin
embargo, el hecho de compartir esas condiciones con muchos otros
autores invalida este argumento para explicar el hecho de que justo
él sea el autor teatral más representado en Cuba y el narrador cuyo
espíritu ronda buena parte de las creaciones de las últimas dos
décadas. Podría entonces empezar a insinuarse una respuesta
que concilie el prestigio interno y la ignorancia externa, la
marginación oficial y el culto extraoficial, y esa respuesta
supondría a Virgilio Piñera como el más consistente productor de un
discurso diferente de lo nacional, un discurso donde los iconos con
los que se ha construido la idea de lo nacional (lo cubano en este
caso) deberá ceder el paso a construcciones mucho menos fijables y
rígidas pero, por la misma razón, mucho más complejas y
representativas.
Jorge Luis Borges en su conferencia "El
escritor argentino y la tradición" nos recuerda que las poesías
nacionales y todos los signos de identidad que recogen son tan
artificiales como cualquier otra construcción literaria. De
ahí su afirmación de que "lo verdaderamente nativo suele y puede
prescindir del color local", y su defensa del derecho de cualquier
escritor argentino y, por extensión, americano, a servirse de toda
la tradición occidental para escribir una literatura que de una u
otra forma será fatalmente nacional. Frente a esto, la
acusación de "tantalismo" que hace Virgilio Piñera en su "Nota sobre
la literatura argentina de hoy" en 1947 a los escritores argentinos
contemporáneos y en especial a Borges puede parecer, cuando menos,
conservadora.
Aunque pudiéramos señalar conciliadoramente que tanto
el ensayo de Borges como en el de Piñera dan cuenta de una
preocupación idéntica, no sería honesto ocultar diferencias
sustanciales entre éstos. El "tantalismo", pecado compartido
según Piñera por los escritores de su generación, es para éste el
rechazo voluntario de un mundo "que les parece contradictoriamente
pobre" y el reemplazamiento por "la búsqueda de una fórmula formal
del mundo (sic) más que por la búsqueda de una forma en sí", con el
resultado de que a escritores como Borges el "verdadero mundo de la
realidad" (Piñera.1994) se les escape.
Todo esto no parecería
sino una reedición de la ya poco respetable oposición entre
literatura fantástica y literatura realista con Piñera como campeón
de la segunda. Toda la obra de Piñera enmienda la torpeza
aparente o real de estos planteamientos y complejizan una muy tensa
relación que el autor sostuvo con "el verdadero mundo de la
realidad". Esa relación se tensa desde el propio instante en
que viene a este mundo:
"Juzgo ocioso declarar el año de mi nacimiento. Se cita el
año de la llegada al mundo cuando se pertenece a un país donde, en
el momento en que se nace, algo ocurre – ya sea en el campo de lo
militar, de lo económico, de lo cultural… En tal caso la fecha
tendría sentido. Verbigracia: "Cuando nací mi patria invadía el
Estado tal o era invadida por el Estado más cual; cuando vine al
mundo las teorías económicas de mi compatriota X daban la pauta a
muchas otras naciones; cuando vine al mundo nuestra literatura
dejaba sentir su influencia. Pero no, ¡qué curioso! cuando en 1912
(ya ven, pongo la fecha para que no queden con la curiosidad) yo
vine al mundo nada de esto ocurría en Cuba. Acabábamos, como quien
dice, de salir del estado de colonia e iniciábamos ese triste
recorrido del país condenado a ser el enanito irrisorio en el valle
de los gigantes... Nosotros nada teníamos que ver con las cien
tremendas realidades del momento"
De este modo inicia Virgilio Piñera unos apuntes autobiográficos
aún inéditos en su totalidad. La extensión de la cita es
justificable, entre otras cosas, por la cantidad de direcciones que
sugiere. Una de ellas, y no estoy seguro si la más visible, es la
tensión entre su cronología personal y la cronología oficial del
país. En las relaciones entre individuo y nación pocas veces
se ha llegado tan lejos como Piñera: a anular la historia nacional
como indigno escenario de su nacimiento.
El provincianismo que
él recalca sirve entonces para darle a su triple (y declarada)
condición de pobre, homosexual y artista un peso trágico que pasará
a desinflar a continuación, pues la tragedia a secas se le hace
extraña a Piñera. No debe sorprender entonces el entusiasmo
con que asume lo que ha definido como sus "fatalidades". De
los papeles a su disposición ha escogido uno y se apresta a
desempeñarlo. Es de esperar que se sitúe lejos de lo que en
ese momento se consideraría el "espíritu nacional" y, por tanto,
ajeno a lo que desde occidente se espere de él como escritor
latinoamericano.
Los defensores de este adelantado en tierra
de nadie, conscientes de que una vez negada la gloria universal, la
provinciana gloria nacional (muy pedagógica ella) exigirá pruebas de
convicción para permitir la entrada de Piñera, han optado por borrar
las sospechas de extranjería. Antón Arrufat, uno de sus más
destacados defensores nos explica que: "Con regularidad empleaba al
hablar ciertos vocablos en francés. Algunos lo han acusado de
afrancesado, apoyando la acusación en estas palabras, y en
determinadas estructuras oracionales de su estilo".
Luego de
explicar por largo rato las relaciones de Piñera con la cultura
francesa y en especial con Baudelaire, Arrufat concluye: "Baudelaire
desciende del romanticismo europeo (…) y Piñera del modernismo
latinoamericano (…). A los dos los define además otra limitación: si
Baudelaire desciende del romanticismo europeo, es un poeta francés.
Si Piñera desciende del modernismo latinoamericano, es un poeta
cubano. Todo cuanto sabía y le interesaba en la vida, estaba situado
– definitivamente – a partir de su cubanía esencial.
Podría decir,
si el verbo no estuviera tan viciado de superficialidad y esquemas
impuestos, podría decir que él ‘cubanizaba' cuanto tocaba".
(Arrufat.1994.21-23)
Arrufat ha comprendido, perdida
momentáneamente la esperanza de que Piñera acceda con todos los
honores al canon internacional, cuál es el único modo de negociar la
entrada de su amigo y maestro en la gloria nacional: subrayando su
"cubanidad esencial".2 No es mi caso.
No pretendo
negociar la cubanidad esencial de nadie. Pretendo, sí, tratar de
hurgar en el modo en que se manifiesta en la obra de Virgilio Piñera
una revolucionaria propuesta de articulación de lo cubano (y, por
extensión, de lo nacional) con toda la tradición occidental a través
de procedimientos que cuestionan y renuevan los ejes de esta
articulación.
Sería mucho más fácil para mí fijar esta
propuesta en un texto como la obra teatral Electra Garrigó, donde
sitúa un texto canónico de la tradición occidental como es la obra
de Eurípides en un muy concreto contexto nacional. Prefiero en
cambio abordar esta propuesta a través de dos textos (el poema "La
isla en peso" y el relato "El Album") donde, a mi entender, ésta se
expresa en toda su radicalidad. "La isla en
peso", quizás uno
de sus textos más conocidos y citados, desde el mismo inicio alude a
"la maldita circunstancia del agua por todas partes" que obliga al
autor a "sentarme en la mesa del café". Y a continuación "si
no pensara que el agua me rodea como un cáncer/ hubiera podido
dormir a pierna suelta".
Sentir el peso de las circunstancias
nacionales (ya lo hemos visto en sus apuntes autobiográficos) será
el mayor reto, o, al menos, el mayor desasosiego que Piñera
supone para sí, pero ese peso, lejos de esquivarlo, supondrá para él
una de las materias fundamentales con las que construirá su
escritura. Esa "nada por defecto", esa fatalidad de lo leve,
de lo provinciano, de lo marginal, será a un tiempo su mayor
handicap y su alimento literario.
Y aquí convendría hacer un
aparte para poder situar a Piñera en su circunstancia
literaria. Recordemos que Piñera fue díscolo fundador del
grupo Orígenes, que muy pronto se situó en las antípodas de la
búsqueda de indecisos orígenes y de presagiadas posibilidades que
proponía el grupo. "La negra cabeza negadora", epíteto
asignado a Piñera por Lezama, optó desde siempre por lo que llamó
las "terribles realidades".
Prefirió la recuperación
conflictiva de toda la levedad que lo rodeaba a la gravedad con que
sus compañeros de grupo definían lo cubano como "el interminable
aplazamiento de su propio ser" y perseguían "la integración de todas
las cosas verdaderamente nutritivas" con las exclusiones
correspondientes.
Sintió tanto como los otros esa aspiración a
la pureza. "en otro tiempo yo vivía adánicamente", nos dice en su
poema, para enseguida preguntar "¿Qué trajo la metamorfosis?"
La "maldita circunstancia" no le impide añorar y enuncia la
posibilidad de renunciar a dicha circunstancia: "Si tu pudieras
formar de nuevo aquellas combinaciones,/ devolviéndome el país sin
el agua/ me la bebería toda para escupir al cielo". "Pero",
siempre hay un "pero" en Piñera: "Pero he visto la música detenida
en las caderas,/ he visto a las negras bailando con vasos de ron en
sus cabezas". Piñera ha decidido entregarse a las
circunstancias, pero reservándose la libertad de alterarlas, al
menos poéticamente.
Está jugando con las posibilidades de su
doble marginalidad: la del poeta que renuncia a la búsqueda de una
"imagen posible" sumergiéndose en sus circunstancias, y la
marginalidad que comporta la inmersión en un mundo que siente ajeno
y que en un inicio rechaza.
Esta estrategia de marginalidades
le permitirá que su entrega no suponga disolución sino que sea
acompañada de una exigente lucidez y pueda exclamar: "¡Pueblo mío,
tan joven, no sabes ordenar!/ ¡Pueblo mío, divinamente retórico, no
sabes relatar!/ Como la luz o la infancia aún no tienes
rostro".
Tanto la crítica como el elogio son ambiguos.
Las carencias que se acusan bien podrían entenderse como
virtudes. La "espantosa confusión" podría ser preferible a las
"máscaras de la civilización" y la marginalidad respecto a los
modelos europeos puede ser una bendición aunque sin mucha esperanza
en que pueda ser conservada: "Afortunadamente desconocemos la
voluptuosidad y la caricia francesa, Desconocemos el perfecto
gozador y la mujer pulpo, Desconocemos los espejos estratégicos No
sabemos llevar la sífilis con la reposada elegancia de un cisne,
Desconocemos que muy pronto vamos a practicar estas mortales
elegancias". (Piñera.1969.41)
Por otra parte, Piñera en este
poema reúne buena parte del catálogo que alimenta la pedagogía de lo
nacional cubano (El ron, las frutas e instrumentos musicales
típicos, los "negros fálicos", las negras, los ñañigos, la "virgen
bárbara", la fatítidica condición insular, muestras de una cubanidad
turística) con el que fija las referencias nacionales del poema
aunque sin perder oportunidad de contrariarlas, ya sea haciendo caso
omiso a la acuñada alegría del cubano llamándolo "pueblo tan
triste", o esbozando un procedimiento que quedará fijado en su
narrativa: el de un desnudamiento de lo concreto, el de reducir
aquellas marcas de identidad nacional a su expresión más sobria y
aparentemente neutra: "Me detengo en ciertas palabras
tradicionales:/ El aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco,/
Con simple ademán, apenas si onomatopéyicamente,/ Titánicamente paso
por encima de su música,/ Y digo: el agua, el mediodía, el azúcar,
el humo."
Pero para que la operación complete su ciclo faltará
crear un nuevo juego de posibilidades para lo concreto desnudo que
dará paso a una dinámica distinta y a la vez familiar. Eso es
lo que Piñera hace a continuación: "Yo combino:/ El aguacero pega en
el lomo de los caballos/ La siesta atada a la cola de un caballo/ El
cañaveral devorando a los caballos/ Los caballos perdiéndose
sigilosamente/en la tenebrosa emanación del tabaco…".(Ibid.31)
La preocupación de Piñera por arrancar la "máscaras de la
civilización", por escapar al "tantalismo", no disminuye su
preocupación por otras máscaras, las de lo exótico, tan eficaces en
cerrar el camino hacia el "verdadero mundo de la realidad" expresión
poco feliz, es cierto, pero que se encargaría de delinear y mejorar
en toda su ficción.
Por otro lado, sin embargo, intentar leer
"El Álbum" o cualquier otro relato de sus Cuentos Fríos como un
cuento cubano no deja muchas opciones. Allí no contaremos con
el auxilio de frutas tropicales, músicas, paisajes o cualquier otro
símbolo de la heráldica nacional. Allí Piñera ofrece una
neutralidad casi europea, valga la redundancia, pues, parece
imposible hallar un tono neutro sin ser tildado de
europeizante.3
Es, sin embargo, pese a lo (que ya
irremediablemente llamaremos) "kafkiano" de la situación, a la
asepsia en las descripciones y a la selección de un léxico
especialmente neutro, un cuento irremediablemente cubano. Pero
¿dónde podríamos fijar lo cubano? Y sobre todo, ¿qué importancia
tendría hacerlo?
Un documental dirigido por el actor
cubano-americano Andy García sobre la vida y la música de Cachao,
importantísimo compositor y músico popular cubano, recoge dentro de
una serie de testimonios que da éste sobre diferentes músicos con
los que le tocó compartir, el siguiente diálogo entre García y el
músico:AG: ¿Y Yeyito? C: Yeyito ya murió … la historia de Yeyito es
triste porque… Resulta que el hijo se fue primero. AG: Masa Limpia.
Así le decían…C: (Imitando a Masa Limpia) "¡Masa limpia y de
primera…!" Ése era él… entonces el hijo… resulta que … tú
sabes como son los músicos… no todos … tienen un hijo por aquí ,
otro por allá…Paquito D'Rivera (otro músico cubano): ¿Por qué no
cuentas lo tuyo?C: No, que va , yo no puedo hablar, la jefa (la
esposa) está mirando…AG: (actitud responsable) Todos los músicos no
son así. Él es un músico serio, una excepción. Él no
hace esas locuras de ponerse un vestido y bailar el can- can. Esposa
de Cachao: No, yo me voy pa' en casa de mi mamá. (Corte)
(García.1993)
Así, sin más explicación, concluye la escena, y
nunca sabremos la triste historia de Yeyito y su hijo Masa
Limpia. Lo que quiero notar no es el hecho de que tal
conversación sin rumbo ni sentido se produzca, ni que éste sería el
arquetipo de las conversaciones cubanas y no de las de ninguna otra
nacionalidad.
Quiero notar la naturalidad con que ésta
transcurre, naturalidad tal que le permitió ser incluida en el
documental sin que nadie echara en falta su carencia total de
sentido en cuanto a la historia que inicialmente se pretendía
narrar.
Traigo este ejemplo a colación como una evidencia "al
natural" del amoroso reproche que Virgilio Piñera echa en cara a su
pueblo en "La isla en peso". Esta no es la única razón.
"El Álbum" incluye tres conversaciones regidas por la misma dinámica
que seguramente cualquiera achacaría a una influencia kafkiana, pero
contrastado con el ejemplo anterior parecería hiperrealismo.
Estas "conversaciones" junto al asunto central del relato -la propia
exhibición del álbum- contienen una serie de elementos que encajan
perfectamente con un especial discurso pedagógico que tiene una
larga tradición dentro de Cuba, discurso basado en modos de
comportamiento cubano que debían erradicarse.
La regeneración
cubana, tema central de un discurso con una fuerte carga
teleológica, pasaba por cambios sustantivos en el carácter del
cubano.4 Piñera, sobre todo en algunos ensayos, reproduciría
observaciones de este tipo; por ejemplo, en su análisis de la poesía
cubana del siglo XIX, a la que achaca como principales defectos la
falta de autonomía estética y sobre todo de concentración poética,
la falta de un plan poético; o en el ya mencionado análisis de la
narrativa argentina.
Sin embargo lo que pudiera tomarse como
una simple crítica sociológica se convierte en "El Álbum" en el
relato de un pacto, en la descripción de la paulatina aceptación por
parte del narrador de las bases de un juego. La ridiculez o la
falta de sentido de ese juego es lo que menos nos importa destacar
ahora (y al final no parece importarle tampoco al narrador).
Nos interesa ante todo subrayar la aparición de unas bases de
convivencia (las cuales pueden identificarse como bases ideológicas
en su sentido más amplio de socialidad) en pos de un objetivo común
del que no todos están conscientes -como es el caso del propio
narrador- en un espacio común: la casa de huéspedes. No
pretendo, insisto, en convertir este espacio común en una alegoría
del espacio nacional.
Me interesa hacer visible cómo el texto
alude lo concreto nacional no a través de marcas de identidad
"exóticas", sino mediante la recreación de un modo específico
de socialidad, una ideología de lo nacional pudiéramos decir, si
entendemos "ideología" no como un conjunto rígido y coherente de
ideas políticas, sino justamente como modo de socialidad, en este
caso nacional. Neutralizando el color local de la
circunstancia que se describe, Piñera intentará reclamar la
inserción de lo concreto en lo universal sin por ello renunciar a la
especificidad de lo concreto que describe y potencia.
En el
caso de "El Album" quien se verá atrapado por esta socialidad
específica es un sujeto singular. No sabemos nada de él,
incluido su físico, excepto que es un recién llegado que tiene un
objetivo concreto: comenzar ese día a trabajar como lector de un
ciego rico. Son estos detalles suficientes para que se
constituya en el sujeto fronterizo (ajeno a la dinámica de la casa
de huéspedes y al proyecto colectivo de la contemplación del álbum)
que según Homi Bhabha es el llamado a "hacer visible, en su proceso
de integración a la comunidad, la ambivalencia narrativa de tiempos
y significados divergentes". (Bhabha. 1993.297)
Este sujeto,
que es y no es marginal, que pertenece de modo teórico a la
comunidad en virtud de su nacionalidad, carece de lazos
concretos con esta, de modo que está en condiciones idóneas para
expresar su perplejidad ante un mundo que le es familiar y ajeno al
mismo tiempo. Justamente, el vehículo que desencadena la
inmersión del narrador en un proyecto que le es ajeno y absurdo,
frustrando sus propios proyectos, es la repentina familiaridad con
que sucesivamente lo abordan seres hasta entonces desconocidos para
él, familiaridad de la que pronto se sentirá contagiado.
Esa
familiaridad repentina, aunque parezca un recurso kafkiano similar a
la irrupción de los dos desconocidos en el apartamento de Joseph K.
en El proceso, había sido ya definitivamente fijada en un texto
clásico de la pedagogía de lo cubano. Nos referimos a la
Indagación del choteo: "A mí no hay nada que me desasosiegue más que
entrar en un despacho donde todo está en orden; en cambio, allí
donde las cosas andan manga por hombro, experimento siempre un
sentimiento de familiaridad.
Este deseo de familiaridad con
las cosas es algo a lo que el cubano es sobremanera adicto. Ya
veremos que una de las causas determinantes del choteo es la
tendencia niveladora que nos caracteriza a los cubanos, eso que
llamamos "parejería" y que nos incita a decirle "viejo" y "chico" al
hombre más encumbrado o venerable". (Mañach.1969.33) Lo que
llamaría Althusser, "mecanismo de interpelación", cuya función es
precisamente convertir a los individuos en sujetos, cobra la forma
de una familiaridad constitutiva de lo nacional. La
complicidad sobreviene en instantes.
La familiaridad misma muestra
la ambigüedad existente entre lo público y lo privado. Lo
familiar ya no alude a lazos sanguíneos personales, sino a lazos
públicos nacionales. Una vez que lo ajeno se convierte en
familiar, el proceso de conversión de lo privado en público se hace
indetenible: mostrar un álbum de fotos y defecar se hacen actos
igualmente públicos y simultáneos. Lo familiar por el mismo
motivo, como se trasluce en la cita de Mañach, se opone al orden de
jerarquías entre lo respetable y lo que no lo es y entre lo público
y lo privado. Frente a esto, el narrador se intenta defender
de la irrupción de lo ajeno tratando de imponer orden ante lo que
amenaza con disolver lo poco que sabemos de él (su condición de
desconocido, su empleo), pero en cuanto trata de establecer una
racionalidad que le permita darle sentido, fracasa.
De ahí que
el único recurso que le quede sea su integración en la dinámica que
en un principio trataba de esquivar. La exhibición del álbum,
comentada por nuestro narrador, es el momento culminante del
"contrato social" que ha tenido lugar en la casa de huéspedes.
En virtud de evitar la suspensión de la exhibición del álbum, dentro
de la casa de huépedes todo se autorregula, se evitan las
discusiones por los puestos en torno al álbum, la especulación del
portero con los puestos para presenciar el espectáculo no es
denunciada.
Por encima de todas las diferencias sociales, (y
el narrador nos las hace notar todo el tiempo), todos están
tácitamente de acuerdo en que la exhibición del álbum siga
adelante. No importa lo ridículo del hecho en sí, (ridículo
que de algún modo nos está haciendo notar el narrador hasta
sumergirse de lleno en él), todos se irán conformando con el puesto
que les toca con el fin de no perturbar la presentación a la que en
definitiva la mayoría tendrá acceso sólo parcial. Quien
concluye el relato es un convencido de la grandiosidad del
espectáculo ("Aquello sí constituía un espectáculo magnífico y no
esas insípidas sesiones de cine con su insoportable cámara oscura y
sus inevitables masturbaciones") que debe esperar que la dama
abandone el escenario con su esposo y su álbum para comprender que
"la sesión había terminado".
En este universo en que todos
hacen lo indecible porque la exhibición del álbum marche bien ¿no
existen tensiones? Existen por supuesto y justamente la que me
interesa destacar es la existente entre el discurso central, la
propia exhibición del álbum y el discurso marginal que intenta
desarrollar la mulata Minerva. Nótese que es la única que no
da cuenta de su interés por el álbum, la única que se resiste al
discurso totalizador que éste supone, y cuando se la interroga sobre
éste, su respuesta hace ver un resentimiento mal oculto frente a un
discurso que las tiene todas consigo para imponerse.
Mientras el
espectáculo del álbum tiene toda una maquinaria de legitimación
detrás (la económica, que el portero se encarga de poner en marcha;
la retórica, que extrae de las crónicas sociales que todo el tiempo
apuntala el discurso de la propietaria del álbum; y, finalmente, el
propio álbum, origen material de un discurso que va a poblar el
imaginario de todos los habitantes de la casa de huéspedes,
imaginario que dicho sea de paso, todos parecen necesitar), Minerva
apenas cuenta con su ímpetu y con su propio hijo para inmovilizar a
los oyentes y hacer que escuchen su propia e incoherente
historia. Su historia a su vez está ya fijada, eso sí,
alrededor de ciertos puntos a los que ella concede la mayor
importancia.
Su discurso, como vemos, no es menos legítimo,
pero mientras ella apenas puede transmitírselo a aquél a quien
consiga atrapar, el discurso de la dueña del álbum, siendo más ajeno
a la mayoría de los que asisten a su presentación, consigue que la
felicidad de éstos sea tan absoluta que "ni la más categórica
reparación social los habría satisfecho tanto como los satisfacía
las explicaciones de la dama".(Piñera.1990b.82) "La maldita
circunstancia del agua por todas partes", el provincianismo, el
ansia ávida de "lo otro", la "nada por defecto" y, por supuesto, el
ser la dueña de la casa de huéspedes, es lo que le permite a la
propietaria del álbum asumir el papel central del que
disfruta.
Nada de esto se dice, pues todo forma parte de "lo
obvio" nacional y "lo obvio" es, nos recuerda James Kavanagh, la
definición más abarcadora y encubierta de lo ideológico.(Kavanagh.1995.306) Así, finalmente, lo nacional
nos entrega su obviedad, lo indecible, su naturaleza ideológica, de
la que este texto da cuenta por medio de una recreación performativa
del lado oscuro de lo nacional, aquel que los discursos pedagógicos
pretenden excluir. De este modo se generan, más allá de una
limitada crítica de costumbres, nuevos significados de lo
nacional.
El "yo combino" de "La isla en peso" deviene
entonces, a un tiempo, en una declaración de principios y una
patente de corso de lo que definimos como lo performativo. La
fatalidad de ser latinoamericano (es decir, la difusa fatalidad de
ser y no ser occidental) es asumida por Piñera no sólo como destino
sino como tema. Su sistemática poda de las marcas pedagógicas
de lo nacional cuestiona, no sólo la endeble contrucción de lo
nacional, sino que problematiza también los límites de lo nacional
con lo universal, y la no menos endeble construcción de este
último.
De esta manera (y de muchas otras) Piñera parece
decirnos que el único modo de sentir suya la ajena tierra en que ha
nacido no es imaginando para ella un telos, un paraíso, o poblando
un vacío con nuevas construcciones, sino recreando ese "vacío",
poniendo a prueba la realidad de ese mundo, zarandeando sus signos,
dándoles nueva forma, permanencia, a su absurdo cotidiano, de modo
que el único mundo que cree posible esté a la altura de su propia
realidad. La falta de sentido de ese mundo (y "sentido" aquí
adquiere el doble significado de dirección e inteligibilidad) será
para Piñera el único sentido que él le puede otorgar.
Y en su
construcción no pretenderá como Cintio Vitier "la integración de
todas las cosas verdaderamente nutritivas", sino la tensa inclusión
de todo, sea cual sea su signo. Para Piñera lo nacional no es
"la fiesta innombrable" de Lezama sino más bien (haciendo honor a su
nombre) un infierno que no puede, no quiere evitar, pues, como nos
dice en un relato titulado justamente "El infierno", "¿quién
renuncia a tan querida costumbre?".
Notas
1. Tengo a mano el texto oficial de noveno grado por el que yo
mismo estudié, (Literatura Cubana. La Habana:
Ministerio de Educación, 1980) el cual ignora, entre otros a autores
como Piñera, Lezama, Mañach, Lidya Cabrera, Labrador Ruiz,
Montenegro, Novás Calvo y un largo etcétera. Piñera y Lezama Lima
siguen excluidos de los programas del sistema educativo cubano con
excepción de algunos programas especializados. Para más ironía
aun, el corrector de este libro fue Abilio Estévez, uno de los
pricipales dramaturgos de su generación y uno de los amigos más
cercanos a Piñera en sus últimos años, entonces en las galeras del
reino… editorial .
2. El escritor argentino José
Bianco, con la misma intención que Arrufat, intentó "salvar" la
condición cubana y latinoamericana de Piñera atribuyéndole un
barroquismo que durante mucho tiempo ha sido acuñada como marca
distintiva de ambos gentilicios (parece que bastan un par de
ejemplos, Lezama y Carpentier en este caso, para crear una
generalidad). Cierto que aclara que "su barroquismo no viene
de su estilo, simple, despojado (…) ni del ambiente que ese estilo
refleja, sino de la acción misma de sus cuentos…" Bianco, José,
"Piñera, narrador." En: El que vino a salvarme.
Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970.
3 Europa
ocupa un lugar incómodo en el imaginario de nuestro escritor.
Amenaza, con su orden racional, el orden natural de la isla, pero
eso no le impide ser ejemplo, pongamos por caso, de como tratar la
sexualidad de un escritor: "Si los franceses escriben sobre Guide
tomando como punto de partida la homosexualidad de este escritor, si
los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qué los cubanos
no podamos hablar de Ballagas en tanto homosexual. ¿Es que los
franceses y los ingleses tienen la exclusiva de tal tema? No, por
cierto, no hay temas exclusivos ni ellos lo pretenderían, sino que
los franceses e ingleses nunca estarán dispuestos a hacer de sus
escritores ese lechero de la Inmortalidad que tanto seduce a
nuestros críticos." Piñera, Virgilio, "Ballagas en persona". En:
Poesía y Crítica. México:Consejo Nacional para las
Artes y las Letras, 1994.
4. Muestras centrales de
este discurso son algunos de los escritos de Félix Varela en la
segunda década del XIX , continuando con textos como el de José
Antonio Saco, Memoria sobre la vagancia en Cuba y medio de
extirparla, en la década siguiente, y con los de Francisco Figueras
(Cuba y su evolución colonial), Fernando Ortiz
(Entre cubanos) y Jorge Mañach (Indagación del choteo)
en este siglo.
Bibliografía
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