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La modernidad, al
cuestionar el proceso de creación y al reflexionar acerca del quehacer
literario, también cuestiona la posición del artista en una sociedad de
consumo. La ficción contemporánea se libera, así, de la pretensión de "
verdad " y, minando la realidad, se vuelve más cercana a ella, afirmando
una cultura y definiendo una identidad.
En el siglo XX, la
cultura de masas penetra en el Occidente. Nuevos instrumentos de
comunicación, respondiendo a la demanda de sectores emergentes de la clase
media y trabajadoras, hacen surgir nuevos lenguajes. Con el advenimiento
de la era industrial se establecen en la Historia contemporánea una
civilización de los "mass media" y el consecuente debate de los sistemas
de valores.
La función normativa
de la literatura de masas es ajustar la conciencia del individuo al mundo,
pero con sentido lúdico. Por eso, trabaja con formas ya conocidas y con
elementos mitológicos, incluyendo en su universo la novela policial, la
science fiction, la telenovela y, en particular, formas
históricamente homologadas, como el folletín, cuyas características de
cultura de masa en contraposición a la tradición "literaria" podemos
observar en Manuel Puig.. El emprendió una importante renovación en el
género ficcional, por la multiplicación del espacio del discurso, donde
confronta textos de la cultura popular y modelos desprestigiados (
boleros, tangos, guiones de películas, especialmente las norteamericanas)
para desmitificar la literatura.
En 1971, en un
artículo en O Estado de São Paulo, decíamos que la temática central
de La traición de Rita Hayworth ( 1968) , su libro de estreno, como
crítica del estilo de vida nacional argentino, era una de las más
importantes contribuciones experimentales al mundo de la novela.(1) El
tiempo confirmó esas observaciones. Reevaluando el melodrama y el
folletín, Puig los transcendió. Se puede, de este modo, destacar su
compromiso estético con el mito, ya que Puig se vale del folletín-
discurso mítico constituído por una sociedad presa de los patrones
ideológicos aun vigentes ( los valores del consumo y del poder de clase)-
para intentar penetrar en la mitología pequeño burguesa. A través de ese
modelo narrativo, soporte de la "palabra mítica" según Roland Barthes (2),
se constituye el universo cursi de los personajes. Es indicativa la
función de los elementos míticos presentes en la estructura del discurso:
éstos apuntan hacia lo vacío de la existencia (social) de los personajes,
cuya conciencia alienante es reificada por los medios de comunicación de
masa.
De modo paradójico,
las formas vehiculadoras de la "palabra mítica" demostrarán la
imposibilidad de vivir auténticamente el mito en el presente, en la medida
en que los personajes jamás vencerán la corrosión del tiempo y el
inmovilismo cultural de que se resiente una sociedad dirigida por nociones
prefijadas acerca de la moral, la religión y el sexo. En este punto
debemos insistir en el papel ejercido por la mitología en el universo de
la novela. La novela de vanguardia también constituye un "mito" para las
capas ociosas de nuestra sociedad patronizada, en la cual el artista
sucumbe al crear su mensaje apocalíptico, no incorporado a la vacuidad de
las dime-novels producidas en serie por la industria cultural.
øHasta qué punto se justificaría el grito angustiado de Samuel Becket,
durante la lectura de su cuento- minuto, en la entrega del Premio Nobel de
Literatura? Superando esta crisis, Manuel Puig utiliza el repertorio de
los mitos modernos, enfatizando su mecánica en función de las exigencias
que tiene la intención de despertar en su consumidor.
Los personajes de
Puig viven en el ámbito de la utopía: véase, además de Maldición eterna
a quien lea estas páginas (1980) (3),
la novela El beso de la mujer araña (1986) (4).
La primera registra la relación del viejo sindicalista argentino Juan José
Ramírez y del norteamericano Larry. Hay agresiones mutuas y ambos retoman
el combate dialéctico entre dos concepciones del mundo en sus diálogos
apócrifos. Empleados como catarsis, son verdaderos interrogatorios, en que
los personajes traen a flote sus respectivos secretos, al mismo tiempo en
que el padre emerge de su postración gracias al discurso fabulado del
otro. Al final del proceso analítico, la constatación de Larry: "No soy su
hijo". Ramírez muere en un hospital , y percibimos la clara decisión
(obsesiva) de Larry en seguir la lucha sindicalista iniciada por Ramírez,
ya que su fabulación y la identificación entre realidad e imaginación lo
llevaron al encuentro de su propia verdad.
La acción consiste
en tornar real esa quimera, sin embargo de la fábula que los personajes
inventan y narran como verdad incuestionable. El placer de narrar los hace
buscar en la ficción la resolución de su peripecia vital. Proclaman la
victoria de la literatura, se entregan a ella, viviéndola y siendo
transformados por ella, así como nosotros, lectores de esas páginas, en
sus múltiples posibilidades.
En las novelas de
Manuel Puig, el narrador es el creador mítico de un universo y se esconde
detrás de un juego de máscaras vinculadas a los mitos de la cultura de
masas. La transformación de la historia en mito aumenta lo factual de un
conjunto de potencialidades que pueden ser activadas por la memoria. Los
personajes, motivados por un deseo de cambio, se refugian en un mundo de
sueños inspirados por los productos de la cultura de masas. Proponen
modelos que imitan esperando asemejarlos y en su conciencia se proyectan
las tensiones, los conflictos y los recuerdos. A Puig le interesaba el
problema de "la opresión del medio ambiente sobre el individuo, la
cuestión inconciente, el mundo de cárceles que llevamos sin saberlo". Al
mito del paraíso perdido de la infancia se suma el espacio de felicidad
proporcionado por el cine, en especial las películas de los años 30-40 que
forman parte de los modelos pequeño burgueses. Puig asume una posición
crítica en relación a ellos. Se procesa una relación entre esos productos
y las propias acciones humanas subvertidas, puestas en crisis. Con esto,
la obra pasa a tener como referente otros textos, para captar la realidad
de forma globalizante. Esos lazos extratextuales se organizan en un
sistema único y, separados de su contexto, se transforman en arte por la
nueva significación que adquieren.(5) El
narrador construye un montaje de diversos matrices y materiales narrativos
- desde los géneros populares hasta el psicoanálisis - donde las
relaciones mutuas crean nuevos efectos de sentido. El modo indirecto de
narrar inscribe una multiplicidad de lenguajes. Sacados de sus contextos e
insertados en la narrativa, esos extractos adquieren un coeficiente
informativo debido a su extrañamiento. El cruce de distintos códigos
contribuye para la polisemia y despersonaliza al autor.
La aparente
heterogeneidad y la falta de causalidad ofrecida por el conjunto de
textos, ordenados por yuxtaposición, manifiesta la presencia de múltiples
narradores-personajes que anulan habilmente la mediatización del narrador
impersonal y único cuya omnipotencia Puig siempre condenó.
En Cae la noche
tropical (1988) (6),
Manuel Puig incorpora otros discursos que adquieren categoría de textos,
provedores de estereotipos. La detallada narración de Luci, interrumpida a
cada paso por Nidia, alterna con un mosaico de escrituras: cartas,
relatorios, noticias de periódico, películas, poemas y citas de otros
autores, que se transforman en voces que dialogan. No hay un narrador
único en la obra. Lo que existe son voces que narran lo que los personajes
(y ellas mismas) hicieron, pensaron y desearon.
Esta novela- la
despedida de Manuel Puig- es una interpretación de los objetivos morales
de la clase media sin apoyo en la estructura real. Por eso, adopta la
fórmula melodramática. En varios momentos, la "nube negra" o un "pozo sin
fondo" se interponen dejando un gusto de tristeza y desánimo delante de la
soledad.
Entre los diversos
datos sociales, el ver se opone al no ver (7) y
pueden, indistinctamente, pertenecer a cualquier clase, aunque el "ver
claro" sea el de la psicoanalista Silvia mientras José Ferreira "miraba
hacia los lados, nunca en los ojos" y en la única vez en que miró
"fijamente" fue cuando recordó el pasado. El vigía Ronaldo, móvil de la
historia policial, encajada en la narración, tiene los ojos lindos, "como
de un venadito, siempre asustado", sombreados por "algún pensamiento
triste". Las que no ven son Nidia y Luci, de la clase media, las que
posibilitan la narrativa. Esta es una novela "reveladora", organizada por
el diálogo entre las hermanas, que exhibe la verdad de la literatura.
Ellas charlan, se interrumpen, se mueven y siguen charlando. Se refugian
en la historia de los "romances" de Silvia, la vecina que no consigue
realizar el sueño de encontrar al príncipe encantado y de amar. Las
hermanas encuentran una razón de vivir a través de los devaneos de Silvia
que pasa a existir a través de Nidia y Luci, hasta que habla de sí misma
en una carta. Viviendo en lo imaginario, las hermanas caen en el abismo
del presente.
Los diálogos las
diferencian. Nidia asume la moral burguesa en su posición antitética bien/
mal; posteriormente hay una contaminación que amplía el discurso. Un
cambio de personalidad establece una relación entre el yo conciente - los
diálogos- y el descubrimiento del Otro, (cf. Lacan) en la búsqueda de un
ideal de vida.
A través de la
exuberancia de un nuevo país (polo positivo) las hermanas constatan la
nostalgia de la juventud perdida y de la patria lejana (polo negativo).
El insomnio (
también presente en La traición de Rita Hayworth ) (8) es
uno de los temas obsesivos de la novela: perder el sueño es "estar
condenado a la realidad, varias veces el suicidio se ofrece como única
salida para este exceso de conciencia" (según Ricardo Piglia).
El lenguaje
hiperbólico del melodrama y sus antítesis visan alcanzar un público más
amplio. El folletín, para la belle époque, era una forma de escape.
Sin embargo, Puig no aplica enteramente la fórmula del género: supo
elaborar su obra sin el rígido esquematismo de situaciones ni la estrecha
univocidad de sentido común en los productos de masa. Si la psicología es
buscadamente folletinesca, lineal, las categorías que usa para organizar
el universo ficcional son antirrománticas. La atmósfera, cursi, brota de
las mismas cosas, y el tono narrativo, de implacable objetividad, es de
precisión documental. Puig , a través de la enunciación que permite al
relato cierta ambigüedad, se acerca a la literatura "culta" y al lector
más intelectualizado. Arranca las raíces más positivas de este modo de
novelar, imprimiéndole personalidad y estilo, confiriéndole verdad y
valor, la historia del hombre medio de nuestros días. Muestra la
inautenticidad de ciertos modos de vivir y la alienación debida a los
medios de comunicación de masa. La apertura del discurso se hace, así, en
un rasgo de ironía y de humor. La intención del autor es destruir la
tradición de univocidad de la prosa castellana en América
Latina.
Por la parodia y el
kitsch, Manuel Puig desmitifica los temas melodramáticos de la línea
popular y la novela "rosa" del siglo XIX. La recuperación del kitsch se
procesa como copia degradada de la obra de arte. La verosimilitud, sin
embargo, en ningún momento es abandonada. Con esto, enriquece la
literatura y huye de todo concepto de exterioridad, en una simulación
asumida como máscara.
Con una intención de
ruptura, Puig utiliza clisés, desautomatizándolos, incorporando, así,
modelos y procedimientos paraliterarios que estimulan la sensibilidad. Con
esto, satisface el "horizonte de expectativas" del lector, llevándolo a
corroborar sentimientos conocidos. El déjà vu suscita un efecto de
placer, según Freud. Al mismo tiempo, el lector es insertado en nuevas
experiencias y deja de ser pasivo. Su curiosidad es despertada gracias al
"suspense" y al proceso de identificación, convocado a la doble
participación: escritura y lectura develarán el acceso a estas vidas, de
seres débiles a merced de los más fuertes.
Los falsos
convencionalismos sociales, las ideas fijas de sexo y religión en forma de
prejuicios - he aquí el argentino medio de los años 50. El resultado son
vidas y seres folletinescos, seres privados de humanidad, pasiones que se
borran y disipan. Sólo la muerte los libertará de las limitaciones y del
círculo asfixiante, cuando comprenden que han vivido heroicamente, que
desarrollaron una existencia titánica delante de los paraísos artificiales
creados por la sociedad. (9)
Creemos que la
esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es invención del
lenguaje. Puig creó una obra que solo puede ser leída en los niveles
múltiples de su inmersión totalizante en el lenguaje. Eleva lo coloquial a
categoría literaria y lo carga de densidad, buscando vencer el prejuicio
que distingue entre lengua literaria y oral. Los personajes se constituyen
a través de sus mismas palabras. Solo existen esas voces, esas manos que
escriben cartas. Una premeditada afectación y una sintaxis especial unen
esas novelas a una determinada postura de la clase media argentina. Esa
especie de crónica familial ensancha el espacio de la literatura
argentina, constituyendo lo que se podría llamar de novela polifónica
(según la definición de Bakhtine).
Los personajes son
manipulados y hablados por el lenguaje de la llamada "paraliteratura" y
Manuel Puig señala la incongruencia de ese mundo de pasiones, de aventuras
y los sentimientos desmesurados en contraste con la vida cotidiana, sin
riesgo ni pasiones. En el hiato entre un mundo y el otro, entre la
ideología como falsa conciencia y las efectivas relaciones sociales, el
autor nos guiña un ojo. Pues el lector se vuelve cómplice del autor, que
lo lleva a reflexionar, deducir, buscar, en fin, su misma cara en el
espejo.
Hoy día ya podemos
evaluar el hondo influjo de Manuel Puig como uno de los responsables por
la nueva escritura y por la renovación del género ficcional en la
literatura hispanoamericana. Precursor de la utilización de los elementos
de la llamada "paraliteratura", nunca cesó de sorprendernos, al inaugurar,
a cada nueva obra, nuevas zonas de ruptura con la novela tradicional,
buscando una expresión adecuada a su visión del quehacer
literario.
A través de la
desestructuración de los principios novelescos tradicionales, Manuel Puig
incorpora "historias de vida" como material para nuevos ordenamientos
culturales. Al proponer el lenguaje como factor de renovación de una
sociedad descubre un nuevo espacio creador para la literatura..
Con la muerte
prematura de Manuel Puig, perdió la literatura hispanoamericana un
escritor insubstituíble y sus amigos perdieron un interlocutor interesado,
generoso, afectuoso, sensible, inteligente y culto. Esas calidades
iluminaron los horizontes de nuestra convivencia iniciada en los años 70
en Argentina.
NOTAS
- Véase:
Jozef, Bella.
Romance hispano- americano. São Paulo, Editora Atica, 1986,
p.180-187.
-
- Barthes,
Roland.
Mythologies. Paris, Éditions du Seuil, 1957.
-
- Puig, Manuel. Maldición
eterna a quien lea estas páginas. Barcelona, Seix Barral,
1980.
-
- El beso de la mujer
araña. Barcelona, Seix Barral, 1976.
-
- La
utilización de materiales heterogéneos puede llamarse "bricolage",
término empleado por Levi-Strauss para caracterizar el pensamiento
mítico: "le propre de la pensée mythique, comme du bricolage sur le plan
pratique est díélaborer des ensembles structurés .... en utilisant des
résidus et des débris díévénement". In: Lévi- Strauss, Claude. La
pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p.32.
-
- Cae la noche
tropical. Barcelona, Seix Barral,1988.
-
- No
nos hemos detenido en el verbo ver por casualidad: la mirada o el acto
de ver tiene importancia fundamental en las novelas de Puig. En una
entrevista , nos decía: "Mis recuerdos más lejanos están conectados a
las sensaciones de un malestar ante la gente y de una enorme placidez
durante las funciones de cine donde yo no era más que una mirada" (el
subrayado es nuestro).
-
- Puig, Manuel. La
traición de Rita Hayworth. Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
-
- Jozef, Bella. Véase: O
espaço reconquistado. Uma releitura. 2ª ed. São Paulo, Editora Paz e
Terra, 1993, p.143-157.
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