por Patricio Hernández

Universidad Pública de Navarra

 Transcurridas más de tres décadas desde la muerte del poeta malagueño Emilio Prados, acaecida en la ciudad de México el 24 de abril de 1962, parece que ya ha llegado la hora de que se conozca el papel fundamental que éste desempeñó y de que su figura sea objeto de una buena biografía, pues aunque en nuestras historias literarias se le suele citar como un autor secundario, su labor personal incidió en la mayoría de los poetas de su grupo generacional, y su escritura se adelantó a todas las tendencias que jalonaron la lírica española del nuestro siglo. Estuvo en la avanzadilla de la poesía pura, del surrealismo, de la poesía social de los años treinta y de la poesía nostálgica del exilio, y, finalmente, se dedicó a componer una poesía reflexiva, de lucha con el propio lenguaje, para que su palabra lograra transfigurarse y, de este modo, ayudar al ser humano a evolucionar y a reconocer su verdadera esencia.

Prados, pues, estuvo en el centro de la formación de su grupo generacional en los primeros años veinte en la Residencia de Estudiantes, más tarde lo encontramos dirigiendo Litoral y publicando los primeros libros de la joven literatura con un carácter verdaderamente altruista. También aparece como el animador principal de un "atelier" surrealista malagueño y conversando en Torremolinos con Dalí sobre las posibilidades de constituir un grupo surrealista netamente español. Más tarde, en nuestra Guerra Civil, fue el recopilador de los poemas de Homenaje al poeta Federico García Lorca, contra su muerte y del Romancero general de la guerra de España que editó Antonio Rodríguez Moñino. Y ya en el exilio, se dedicó a promocionar a los grandes autores de literatura española en la editorial Séneca, o colaboró, junto con Xavier Villaurrutia, Juan Gil Albert y Octavio Paz, en la selección de la controvertida antología Laurel, que tanta importancia tuvo en el mundo americano, pero también apoyó o dio ánimos a otros autores exiliados, con los que proyectó en 1944 una tercera época de la revista Litoral. Lo cierto es que su personalidad es toda una lección de humanidad y su figura, secundariamente, nos permite conocer mejor las vicisitudes por las que atravesó nuestra lírica contemporánea.

La pasión que según su condiscípulo de colegio, Vicente Aleixandre, caracterizaba a Prados, le hacía concebir un tipo de literatura nuevo, distanciado respecto al de generaciones pasadas. De ahí que cuando determina dedicarse por entero a la poesía, tras una crisis de su enfermedad pulmonar que lo tiene recluido durante varios meses en el sanatorio suizo de Davos Platz, considere necesario ampliar su bagaje cultural y su formación filosófica, y por tanto se matricule, en 1922, en la universidad alemana de Friburgo, donde profesa Husserl y estudia Martin Heidegger. Cuando al año siguiente regrese a la Residencia y proponga a sus compañeros una poesía de corte filosófico, en la línea de la que hicieron los autores presocráticos, y de marcada influencia oriental, no va a encontrar un auditorio receptivo, pues los poetas de su entorno seguían más interesados en el juego lúdico que propugnaban los movimientos vanguardistas de la década anterior.

Si este hecho sucede en la primavera de 1923, dos años más tarde lo encontramos ya plenamente dedicado en Málaga a componer y favorecer la difusión de una nueva poesía. Se ha asociado con Manuel Altolaguirre y ha montado su pequeña imprenta, Sur y, poco después, la revista Litoral, con la que ayuda a sus compañeros de la joven literatura a darse a conocer. Pero también ha empezado a escribir una serie de libros que constituyen todavía ensayos de un arte que se pretende nuevo y que aún no sabe muy bien cómo orientarse. Todos sus primeros libros de esta época, de ahí su gran valor, son verdaderos intentos por generar ese arte nuevo.

Quizás el alejamiento de su grupo generacional en los primeros años veinte pueda relacionarse con las vicisitudes que rodearon a su primer libro, paradójicamente el último publicado. Me refiero a Mosaico, que ha contado con dos ediciones simultáneas, la de Francisco Chica, en el Centro Cultural de la Generación del 27 de Málaga, y la de Christopher Maurer en la editorial Calambur de Madrid. Ambas se dieron a conocer en el Congreso Internacional dedicado a Prados que se celebró en Málaga el pasado mes de marzo. El manuscrito de Mosaico se encontraba entre los papeles de Juan Ramón Jiménez, depositados en la Biblioteca Nacional, y constituía un ejercicio de búsqueda de un nuevo género literario que aproximara la poesía a la música, la plástica y el arte escénico. Y aunque Prados se formó, en 1916, de la mano de Juan Ramón en la Residencia de Estudiantes, cuando contaba 17 años de edad, Juan Ramón no se decidió, por las circunstancias que fueran, a publicar ninguna parte del Mosaico en los pliegos de su revista Sí, a diferencia de lo ocurrido con otras muestras poéticas de Dámaso Alonso, Salinas o Alberti.

Mosaico se asocia con otros libros primeros de Prados - Coloquio de los Tres Reyes de Oriente y sus 6 Estampas para un rompecabezas , con los que se inaugura un nuevo género vanguardista. Y ellos guardan bastantes afinidades con los diálogos lorquianos: La doncella, el marinero y el estudiante y el más conocido de El paseo de Buster Keaton. En todos ellos se muestra el interés de Prados por hacer confluir, al igual que en su proyectada revista Litoral, música, plástica y verso, en un nuevo arte mucho más rico por su sentido integrador. En esa empresa no estaba sólo Prados, pues como vemos le acompaña Lorca, lo que prueba la comunidad de intereses y afinidades que entre estos dos autores se dio en los primeros años veinte. Es más, el diálogo lorquiano La doncella, el marinero y el estudiante tiene una acotación final referida a Manuel Altolaguirre y a Emilio Prados "enharinados por el miedo del mar"; no obstante, la referencia a estos dos poetas malagueños va más allá de la simple acotación final, pues todo el diálogo representa el esfuerzo de un estudiante y un marinero, es decir de Altolaguirre y Prados, por seducir a una doncella, la minerva o imprenta recién adquirida, y evitar su caída en el abismo desde la letra zeta.

Ahora sabemos, por la reciente aparición de Mosaico, que Prados optó por desgajar de este su primer libro conocido los textos en prosa y las acotaciones, y publicar en 1925 únicamente los veinte poemas en verso de Mosaico, bajo el título Tiempo, cuyo subtítulo hasta el momento nos resultaba enigmático pues de manera innecesaria señalaba: veinte poemas en verso. Evidentemente faltaban los otros poemas en prosa, incluidas las acotaciones escénicas y musicales de su Mosaico. Los motivos por los que Prados actuó de esa manera habría que buscarlos en la inseguridad que siempre provoca el ensayo de un nuevo género, lo que se hizo más patente por el silencio de Juan Ramón Jiménez y la ausencia de publicación en su revista Sí. Todo parece indicar que las mismas razones fueron las que le indujeron a dejar de publicar los otros libros precursores de su escritura surrealista. En concreto, el Coloquio de los Tres Reyes de Oriente y las 6 Estampas para un rompecabezas. Otro hecho también determinó sus reservas a dar a conocer los nuevos textos que iba componiendo por esas fechas. Ahora sabemos que cuando, en 1926, quiso acercarse a las formas de la poesía pura para expresar sus "seguimientos y ausencias" de una peculiar visión de la realidad que continuamente le asaltaba, no supo encontrar el molde adecuado, pues las formas de su libro Vuelta - seguimientos y ausencias no se avenían con su temperamento, ni con su mundo intuido, tal como lo vio Gerardo Diego al reseñar este libro en 1927. Javier Díez de Revenga ha puesto de manifiesto que esta reseña negativa provocó un acto de homenaje a favor de Prados en Verso y Prosa, pero aún así, este homenaje no animó al poeta a dar a conocer los dos excelentes libros escritos a continuación: El misterio del agua y Cuerpo perseguido, en los que consigue acomodar el molde formal a las necesidades expresivas de su mundo interior.

Si en El misterio del agua consigue presentarnos la lucha de los cuerpos de la naturaleza por integrarse en la totalidad del Ser del Universo, en su segundo libro, mucho más abismal, nos muestra la lucha por dar alcance a su propio cuerpo, no el mortal, sino el que intuye y se le presenta multiplicado en reflejos, tras una experiencia que le proporciona la visión de un tiempo y espacios nuevos que él consideró como superadores de toda dualidad, y que situaba entre el ser y el no-ser o existencia y no-existencia. Y es precisamente esta temática expuesta en Cuerpo perseguido, la que aparece de modo relevante en su prosa surrealista y muy especialmente en los textos que titula Retratos, los cuales no dejan de ser una baraja múltiple de imágenes de sí mismo.

Para conocer todos estos textos tuvimos que esperar algunos años. Sus Retratos surrealistas no se publicaron completos hasta 1990; aunque El misterio del agua apareció en la Antología que de la obra de Prados hizo Losada en 1954, no conocimos una versión más completa de este libro hasta 1987, año en que José Sanchís-Banús nos facilitó una edición diferente, publicada por la editorial Pre-textos de Valencia. Por lo que hace a Cuerpo perseguido, uno de sus mejores libros, las dificultades de edición han resultado mucho más complejas. Al finalizar la Guerra Civil un manuscrito del libro se encontraba en la editorial de José Bergamín, Cruz y Raya, en espera de una posible publicación, mientras que otro manuscrito lo conservaba José Luis Cano en Madrid, junto con las hojas de un "diario íntimo" que le había dado Prados, escrito entre 1919 y 1921, cuyo valor se puede apreciar a través de las dos ediciones póstumas existentes del mismo.¹ A partir del manuscrito de Cuerpo perseguido, depositado en Cruz y Raya, Prados publica, en 1940, una antología de su poesía, titulada Memoria del olvido, en la editorial Séneca que dirige Bergamín en México y donde Prados trabaja como director tipográfico. Pero cuando algunos años más tarde la editorial Losada de Buenos Aires le pide una antología de toda su obra poética, la comprendida entre 1923 y 1953, Prados opta por incluir una nueva versión de Cuerpo perseguido, en la que introduce variaciones significativas y una nueva organización del libro. Hasta tal punto quedó contento con esta versión de la Antología de Losada, que le comunica a José Sanchis-Banús que esa edición es la que desea que prevalezca, como si ya Prados previera que en el futuro pudieran darse otras versiones distintas, algo que realmente ocurrió en dos de sus ediciones póstumas. Aun reconociendo y aceptando la bondad de los editores de Poesías completas, nos parece que al no darse a conocer el libro en el momento de su escritura, pierde valor el argumento de anterioridad histórica, sobre todo si tenemos en cuenta que entre las dos ediciones publicadas durante el exilio sólo mediaron catorce años, y que la versión más divulgada y conocida fue la de la Antología de Losada, pues de ella se hizo una tirada de 10.000 ejemplares, la mayor que ha tenido una obra de Prados, y muy superior a la Memoria del olvido de Séneca, que probablemente no superó los 500. Por mi parte contribuí a mantener el texto de la edición de Losada, tal como deseaba el poeta, cuando en 1990 la familia de Prados me ofreció la preparación de una antología de su obra en Litoral, que fue publicada bajo el título de La ausencia luminosa.

En los textos de Prados solemos encontrar dos ideas complementarias que tienen mucho que ver con las circunstancias que históricamente han rodeado su obra y su legado documental. Una de estas ideas era común entre el círculo de amigos de la Residencia de Estudiantes en los años veinte, pues aparece reiterada tanto en Dalí como en Lorca, y procedía de las sentencias atribuibles a Heráclito, en las que éste filósofo presocrático habría manifestado que a la Naturaleza le place ocultarse. La otra idea complementaria la encontramos representada en el mito marino de Proteo, el cual, según la leyenda, tenía poderes de adivinación: conocía el pasado, presente y futuro, y no se dejaba atrapar. Ese punto de transición del mediodía en que Proteo podía ser atrapado, Prados lo situaba simbólicamente entre el sueño y la vigilia, o entre el ser y el no-ser de las múltiples apariencias de este ser mítico.

Emilio Prados vinculaba estas dos ideas con la necesidad de atrapar mediante la palabra poética un mundo de apariencias que continuamente se nos escapa. Pero muy bien podrían atribuirse al juego de ocultamiento que han seguido sus papeles y obra póstuma, lo que ha dificultado su conocimiento. Y sólo aquellos que han luchado - tal como establece el mito de Proteo - con las circunstancias adversas han podido llegar a desvelar y conocer los textos de Prados, ya se trate de su propia obra creativa o de sus notas manuscritas y epistolario.

Cuando en los primeros años ochenta me acerqué a la obra de Emilio Prados, tuve que recurrir a la ayuda inestimable que me prestaron entonces sus amigos y familiares para poder fijar su obra y llegar a conocerla. Necesité contrastar y verificar las distintas versiones que me daban de los sucesos vividos por Prados y de las vicisitudes no aclaradas que rodeaban a sus papeles y libros inéditos anteriores a la Guerra Civil. Se trataba de dilucidar cómo se habían salvado las carpetas de borradores y libros no publicados por Prados, anteriores a la contienda. Y la cuestión no era baladí, pues sabíamos por la interesante e intensa correspondencia que mantuvo con José Sanchis-Banús, entre 1959 y 1962, cuya copia nos facilitó este profesor de la Sorbona, que entre esas carpetas podrían encontrarse los cuatro primeros libros de Prados todavía inéditos, todos sus textos surrealistas de los años veinte y treinta apenas conocidos, así como algunos libros de poesía social que no llegaron a publicarse. Sabíamos por una carta dirigida por el poeta a José Sanchis-Banús el 15 de octubre de 1959 que Bernabé Fernández-Canivell había logrado rescatar los manuscritos de Prados, pues la caída de Málaga en enero de 1937 no le permitía a nuestro poeta regresar a su ciudad, tras su salida a finales de agosto de 1936. Pero por los motivos que fueran, Bernabé Fernández-Canivell no me confirmó la versión de Prados, y negó que fuera él el que recogiera los papeles de su amigo y cruzara el Estrecho de Gibraltar con ellos para posteriormente llevárselos a Barcelona.

A pesar de confirmarme su no intervención en el traslado de los papeles, Bernabé Fernández-Canivell poseía diversas carpetas de Prados que le habían sido entregadas por el poeta al comienzo de la Guerra Civil. Y lo más llamativo era que las conservaba impecablemente, sin darles apenas importancia y sin mencionar su existencia en la correspondencia que ambos amigos se dirigieron entre Málaga y México, durante el resto de los años que Prados vivió en el exilio provocado por la Guerra Civil. Algunas de esas carpetas le fueron entregadas al doctor Miguel Prados, cuando en 1969 éste se interesó por hacer una edición de la poesía de su hermano Emilio. De este modo la edición de las Poesías completas que realizó Aguilar de México entre 1975 y 1976 incluye tres libros de los años treinta que proceden de manuscritos facilitados por Bernabé Fernández-Canivell. Se trata de Andando, andando por el mundo, La voz cautiva y La tierra que no alienta, poemarios todos ellos de marcado carácter social. Ésos no eran los únicos manuscritos que conservaba Fernández-Canivell, pues poseía otras cuatro carpetas y un sobre que completaban los tres libros de los años treinta rescatados parcialmente en Poesías completas e incluían también dibujos y textos surrealistas. En concreto doce dibujos fechados el 7 de julio de 1930 que aparecían en la carpeta tercera. Y en la carpeta segunda, diecinueve poemas inéditos que correspondían a un libro de título desconocido. La carencia de puntuación, su abundante imaginería surrealista, así como la presencia también en la carpeta de otros cinco textos en prosa surrealista, nos indicaban que eran textos anteriores a los libros de poesía social, muy próximos a los dibujos de julio de 1930. También descubrimos seis poemas fechados en enero y febrero de 1936, que titulaba "Estancias". Esas seis estancias tardías reflejaban asimismo una mayor madurez compositiva dentro de su escritura surrealista.²

Conviene resaltar la importancia en sí de esos materiales rescatados. Los doce dibujos son los únicos que conocemos de la actividad plástica de Prados que en su propio "atelier" malagueño llevó a cabo asociada con el surrealismo. Muestran figuras cerradas en tensión amorosa que podemos asociar y vincular con la tensión que se da cita en los cuerpos de su poemario Cuerpo perseguido, escrito dos años antes. Los diecinueve poemas inéditos forman una unidad estructural que asociamos con un proyectado libro surrealista que no llegó a publicar. Por su correspondencia sabemos algo de ese libro, pues los poemas están escritos sin respetar ningún tipo de normas gramaticales. Sus oraciones aparecen desconectadas entre sí, lo que nos da la impresión de frases automáticas ensartadas en una estructura versal. Algunas de ellas expresan ideas que podemos entender como premonitorias de lo que más tarde le sucedería al propio poeta. Por tanto, esos diecinueve poemas conformarían el libro al que alude Prados en su carta a Sanchis-Banús del mes de noviembre de 1959, en la que recuerda que ese "libro es el que más sentí perder. En él había poemas que realmente al recordarlos me ponen los pelos de punta. Ten en cuenta que estaban escritos antes de La voz cautiva, y en él puedo decir - y tú sé que me crees que describía, no tanto lo que después fue la salida de Málaga, sino la salida de España. Cuando detrás de mí escuchaba las explosiones y veía los puentes rotos y la gente ‘enloquecida y derramada, como rebaño sin pastor, huyendo’... Pues bien, lo que más me aterraba entonces era ver la premonición, casi al detalle, de aquel libro".³

Lo cierto es que ese libro no estaba perdido, lo tenía su amigo malagueño Bernabé Fernández-Canivell, y en uno de sus poemas, el único que posee título, "Volumen", parece hablar de la derrota del ejército republicano, la caída de la joven república española, su exilio y la vuelta a un tipo de poesía emancipadora del sueño, de carácter metafísico. En cuanto a la importancia de sus Seis estancias, señalan la fidelidad de Prados a la escritura surrealista, incluso más allá de los primeros años treinta, en los que se creía que había dado un salto evolutivo hacia una poesía de tipo social y comprometida de la que dio buenas muestras, a partir de 1934, con motivo de la revolución de octubre en Asturias y, posteriormente, durante nuestra contienda civil. No parece pues que en su recorrido hacia una poesía más determinada por las circunstancias de la sociedad española de su tiempo, abandonara del todo su escritura surrealista y especialmente su imaginería, aquella que le permitía abordar directamente su problemática personal o metafísica, una visión muy peculiar de sí mismo que le asaltaba desde los terrores nocturnos que padeció en su primera infancia.

Hoy sabemos que los textos que conservaba Bernabé Fernández-Canivell constituían sólo una parte de los textos surrealistas que Prados escribió entre 1925 y 1936, pues otra buena parte la consiguió según él en Barcelona de manos de su amigo malagueño, y posteriormente pudo sacarla del país a través de la embajada de México en París. Lo curioso es que, a pesar de obrar en poder de Prados, nuestro poeta no los incluyera en ninguna de las dos selecciones que hizo de su obra en 1953 y 1959. Sólo la conocimos cuando Carlos Blanco Aguinaga, tras la muerte del poeta, catalogó todos sus papeles,⁴ pero aún así pasó inadvertida, por lo que la crítica no valoró la aportación de Emilio Prados al surrealismo español, ni tuvo conocimiento de su escritura hasta que logré reunirla en 1990 bajo el título Textos surrealistas, edición que fue publicada y divulgada por el Centro Cultural de la Generación del 27.

Creemos que Prados tuvo cierta prevención a la hora de hablar del surrealismo español, por todo lo que significaba este movimiento de revolucionario y provocador, pero también porque no era bien visto entre los poetas mayores del grupo generacional quienes llegaban a opinar que el surrealismo no incidió en la literatura española, si bien estaba en el aire. El surrealismo despertaba más recelos por su filosofía que por la estética que propugnaba entre los jóvenes de los años veinte. Las palabras de Jorge Guillén son clarificadoras al respecto cuando nos dice: "Los jóvenes de entonces se echaban, en efecto, al campo, y a campo traviesa desbandaban su imaginación. Así también los españoles. (Pero no atendieron al superrealista cuando señalaba en el horizonte la locura, la ‘gnosis’ los poderes ocultos del mago.)"⁵

Sabemos que la vinculación del surrealismo con la locura preocupaba a Prados gracias a una carta del 13 de octubre de 1958 a Sanchis-Banús,⁶ en la que señala que gracias al surrealismo entró "en contacto con una serie de realidades que anteriormente se consideraron siempre motivo de burla amistosa de ‘¡este loco!’". Pero también vemos en la misma carta que, a pesar de los muchos años transcurridos, Prados conserva todavía cierta prevención sobre la valoración negativa que se hacía del surrealismo, dentro de su grupo generacional y en el contexto cultural español. Lo observamos claramente cuando le pide a Sanchis-Banús que no dé a conocer los nombres de Vicente Aleixandre y Luis Cernuda, por si su mención como miembros de una pretendida fracción española del movimiento vanguardista francés pudiera afectarles. Y dado que en dicha carta se ha manifestado abiertamente sobre su visión del surrealismo y sobre las posturas de sus compañeros de generación, formula la siguiente petición a su destinatario en un post scriptum: "Le agradeceré que lo que le digo en esta carta, quede entre los dos, o si le fuera algo útil, no diga mi nombre, a lo menos por ahora. ¡Gracias!" Tal prevención se ve confirmada en su siguiente carta, escrita el 21 de octubre,⁷ cuando al tratar sobre sus deseos de no aparecer en la primera Antología de Diego, de 1932, le dice al profesor Sanchis-Banús: "No quise figurar en la Antología de Gerardo porque mi moral (de entonces) me lo impedía. Yo creía en un verdadero cambio que deberíamos al ‘surrealisme’. Así se lo dije a Vicente y a Luis (cuyos nombres le pedí que no incluyera, únicamente por si ello le perjudicaba a alguno). Pero la verdad es que después de acordar, los tres no tomar parte en dicha antología, me quedé solo y triste, con mi verdad o mi mentira".

A través de estos testimonios, resulta evidente que Prados se consideraba un autor surrealista en los años veinte y treinta, pero durante el exilio evitó darse a conocer como tal o divulgar los textos que había escrito siguiendo las pautas de ese movimiento, lo que impidió un correcto conocimiento de las diversas tendencias que operaron en el seno de la Generación del 27. Pero también de la influencia temprana del surrealismo en los autores malagueños, tanto en Prados como en su colega José María Hinojosa, autor este último del primer texto surrealista publicado en España, en 1926, y conocido como La flor de Californía. Debemos anotar que esa falta de conocimiento de sus textos surrealistas también se debió al interés de Prados por mantener inédita su obra, precisamente en unos años decisivos, los que van de 1927 a 1936. Todo ello a causa de su carácter, extremadamente sensible a las críticas adversas que recibió de sus compañeros, lo que unido a sus fuertes principios éticos, procedentes de su formación en la Institución Libre de Enseñanza, determinó una posición de firmeza que lo mantuvo alejado de los cenáculos y tertulias literarias de su grupo generacional.

Emilio Prados intenta en dos ocasiones hacer recapitulación de toda su obra, una en 1953 con motivo de la publicación de la Antología de Losada, y otra en 1959, cuando se lo proponen Gerardo Diego y Manuel Altolaguirre. En esta ocasión no lo mueve la urgencia de una petición editorial, sino más bien el deseo de asegurar la transmisión correcta de toda su obra, y evitar, tal como le dijo Gerardo Diego, que "los eruditos" hicieran después lo que les pareciera.⁸ No quería que con su obra sucediera lo que ya había ocurrido con la de otros poetas que morían en el exilio, sin que nadie se ocupara de ordenar y publicar sus manuscritos. Contaba además con la experiencia negativa de los papeles póstumos de su amigo malagueño José Moreno Villa, de los que por necesidad se encargó Prados en 1955, sin conseguir editar el último libro de aquél, Voz en vuelo a su cuna, a pesar de ofrecérselo a un amigo común, Bernabé Fernández-Canivell.

Podemos, por tanto, afirmar que la proyectada selección de la obra de Prados de 1959 estaba abocada al fracaso, pues no obedecía a ninguna necesidad editorial, como sí lo fue la selección para Losada. Y muy especialmente al ser pensada como una selección total y definitiva, ya que a ningún ser mortal le está concedido el don de cerrar su obra completa, salvo que renuncie a su ser de poeta a partir de determinada edad. Pero esta renuncia en Prados no era de ningún modo viable, pues la escritura tiraba de él como una necesidad que ineludiblemente debía atender, en cualquier momento en que se presentara. Y de hecho así ocurrió, pues mientras revisaba carpetas antiguas con poemas desechados y escritos en 1939, le asaltó la idea de enlazar la visión primera del nuevo continente desde el camarote del barco que lo trasladó desde Francia a Nueva York, con la imagen ahora ensanchada por la experiencia vital de sus años de exilio. Por tanto gran parte del nuevo libro de 1959 que conocemos como La piedra escrita se compone de la evocación de paisajes recordados, tomando como fiel de equilibro entre ellos el momento de su llegada al nuevo mundo. Este libro contó con una edición crítica, muy cuidada, a cargo del profesor José Sanchis-Banús, que fue publicada por Clásicos Castalia en 1979. Ojalá Sanchis-Banús hubiera completado su tarea con la edición crítica de los dos últimos libros de Prados que junto con La piedra escrita componen su trilogía última, pero la muerte temprana de este profesor, en mayo de 1987, se lo impidió. Ante esta carencia, hemos querido dedicarnos a completar el trabajo de Sanchis-Banús durante estos últimos meses. Como primera labor, hemos contrastado las dos ediciones conocidas, tanto de Signos del Ser como de Cita sin límites, los dos libros últimos de Prados, con los borradores que se conservan entre sus papeles, actualmente depositados en la Residencia de Estudiantes. Al contrastar los textos, nos hemos encontrado con algunas sorpresas que conviene señalar para una vez más incidir en la necesidad de una correcta edición de nuestros autores clásicos, aunque sean cronológicamente cercanos.

De Signos del ser sabemos que salió de la imprenta de Papeles de Son Armadans, en Palma de Mallorca, el mismo día de la muerte del poeta, el 24 de abril de 1962, y así figura en su colofón, y no precisamente buscando la oportunidad de su coincidencia, tal como en su día ya señaló Camilo José Cela.⁹ Prados, por tanto, no tuvo ocasión de corregir el libro, ni de anotar las erratas en ninguno de los ejemplares que le envió la editorial. Pero si comparamos la copia del texto mecanografiado, cuyo original Prados presumiblemente envió a Palma de Mallorca para su edición, veremos que contiene algunas erratas, y tres de ellas, significativas, afectan al último poema, importante por su posición de cierre dentro del libro. Cuando posteriormente se editaron sus Poesías completas, los editores tomaron directamente el texto de Papeles de Son Armadans sin salvar las erratas e introduciendo variantes de puntuación significativas, con lo que el texto aún se alejaba mucho más de su original.

No obstante, los problemas de edición son más graves en el caso de su último libro, Cita sin límites, que se editó por primera vez en Málaga en 1965, bajo el título de Últimos poemas, pues se trataba de una selección aleatoria que hizo Carlos Blanco Aguinaga de las carpetas que contenían los borradores de Cita sin límites. Su editor reconocía que el libro que presentaba constituía una parte provisional del material trabajado, por lo que: "no los hubiera jamás publicado Emilio Prados en su presente forma, que no es forma, sino arbitraria selección en la que no hacemos más que mantener el orden casi estrictamente cronológico de lo que, en las tres carpetas que dejó, iba a ser su libro". Por tanto, el libro se presentó con una estructura que no era la prevista, y con un orden y unos poemas que tampoco eran los del último borrador, el más completo, que manejaba Prados en los últimos meses de vida. La selección de Últimos poemas podía haber convenido a la selección de Carlos Blanco, pero no era la apropiada cuando se le da el título de Cita sin límites a esa misma selección en Poesías completas, en donde se mantiene la estructura de la edición anterior, incorporando tres nuevos poemas e introduciendo variables que afectan a la puntuación. De este modo ha llegado hasta nosotros un libro al que le faltan dieciocho poemas que siguen todavía inéditos, le sobran otros tantos no valorados por Prados y carece de su estructura, prevista en tres partes, y de sus correspondientes títulos. El libro además es fundamental, y no sólo por ser el último testimonio poético de Emilio Prados, sino porque además se constituye en un diario personal por el que conocemos los últimos acontecimientos de su vida, y expresa sus vínculos afectivos con los poetas malagueños que admira, a través de las figuras de José Moreno Villa y Pablo Ruiz Picasso, a los que homenajea en su último poema, "Trozo de piel". Este poema constituye un buen cierre de toda su obra, pues nos traslada en sentido circular, próxima ya la muerte del poeta, a la visión que se le presenta de su infancia, en aquella Málaga de principios de siglo que hace ahora cien años lo vio nacer. Este centenario, al menos, va a permitir divulgar mejor una obra que conviene rescatar de su injustificado olvido.

NOTAS

1. Emilio prados, Diario íntimo, ed. José Luis Cano, Publicaciones de la Librería anticuaria "El Guadalhorce", Colección Juan Such, núm. XV, Málaga, 1966. Reedición a cargo de Manuel Salinas, Centro cultural de la Generación del 27, Málaga, 1998.

2. Di oportuna noticia de estos textos descubiertos en casa de Bernabé Fernández-Canivell, en mi estudio Emilio Prados: la memoria del olvido, así como en el artículo "Seis estancias de Emilio Prados" que apareció como primicia por la revista Insula, en noviembre de 1989. Patricio HernÁndez, Emilio Prados: la memoria del olvido, Prensas universitarias, Zaragoza, 1988, dos vol., y "Seis estancias de Emilio Prados", Insula, núm. 515, monográfico dedicado a Domingo Pérez Minik (1905-1989) "Surrealismo español ‘Cuando los surrealistas tenían razón’", noviembre de 1989, 19-21.

3. En Emilio Prados: la memoria del olvido, op. cit., pp. 452-453.

4. Ver la obra de Carlos Blanco Aguinaga, Lista de los papeles de Emilio Prados, Baltimore, Maryland, The John Hopkins Press, 1967. Los papeles fueron depositados en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de América y catalogados con la referencia LC Negative Microfilm No. 10526. Actualmente están depositados en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

5. Jorge Guillén, "El estímulo superrealista" en Homenaje universitario a Dámaso Alonso, Curso 1968-69. Madrid, Gredos, 1970, p. 206.

6. En Emilio Prados: la memoria del olvido, op. cit., pp. 425-427.

7. Ib., p. 428.

8. Carta del 21 de noviembre de 1959, en Emilio Prados; la memoria del olvido, op. cit., pp. 451-452.

9. Camilo José Cela, "Carta truncada a un poeta, en el cielo de Méjico" en Papeles de Son Armadans, núm. 74, mayo de 1962. Recogida en "Cartas entre Emilio Prados y Camilo José Cela", ed. de Antonio Carreira, en El extramundi y Los papeles de Iria Flavia, V, 1996, pp. 162-163.