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CRÍTICA Y POESÍA DE
CÉSAR MORO
Los aportes fundamentales al conocimiento de
la obra de Moro se han dado hasta el momento en un intento de difundirlo a
través de la publicación de sus principales poemarios y textos y,
recientemente, a través de un trabajo de traducción que debe permitir el
acceso a su poesía de nuevos lectores.
Esta tarea ha sido más importante en tanto
que sólo tres de sus poemarios, un libro y dos plaquetas, fueron
publicados en vida: Le château de grisou escrito entre 1939 y 1941 y
publicado en México en 1943; Lettre d’amour escrito en 1942, y publicado
en México en 1944 y Trafalgar Square, escrito en 1953 y publicado en Lima
en 1954.
La Tortuga Ecuestre (Moro, 1976), su único
libro en castellano, escrito entre 1938-39, no encontró editores ni
suscriptores en cantidad suficiente cuando intentó publicarlo, razón por
la cual no vio la luz sino hasta 1957, gracias a la importante labor de
recopilación, edición y difusión de André Coyné, quien sólo un año después
también publicara la prosa casi completa de Moro, bajo el título Los
anteojos de azufre (Moro, 1958).Los poemas de Amour à mort escritos a su
regreso al Perú, entre 1949 y 1950, fueron publicados póstumamente en
París en 1957 y Pierre des soleils, el último libro que al parecer Moro
escribió en México (1944-1946), recién fue incluido en la edición del
primer volumen de la obra poética de César Moro publicado en Lima en 1980
por el Instituto Nacional de Cultura (Moro, 1980).
En 1983 Emilio
Adolfo Westphalen publicó en Lisboa, en ediciones restringidas, dos
pequeños libros que iluminan períodos claves de la vida y obra del poeta.
El primero, titulado Couleur de bas-rêves tête de nègre (Moro, 1983a), un
conjunto de poemas fechados entre 1933 y 1934, que fueron escritos
inmediatamente después del regreso de Moro al Perú, luego de haber pasado
ocho años en Francia junto a Breton, Eluard y Picabia. El segundo,
titulado Vida de poeta (1983b), contiene algunas cartas de César Moro a
Emilio Adolfo Westphalen, escritas en la ciudad de México entre 1943 y
1948.
En 1987 se publicó en Madrid Ces poèmes (Moro, 1987a), edición a
cargo de André Coyné de una serie ordenada por Moro pero carente de título
que reúne poemas escritos en París y Lima entre 1930 y 1936. El mismo año
vio la aparición de L’ombre du paradisier et Autres Textes (Moro, 1987c),
una publicación de la revista Antares.
A la importante labor de edición se sumó la
difícil tarea de traducción, llevada a cabo por Ricardo Silva-Santisteban
(Le château de grisou; Pierre des soleils; y sus últimos poemas), Emilio
Adolfo Westphalen (Lettre d’amour), Américo Ferrari (Amour à mort),
Eleonora Falco (Trafalgar Square), Franca Linares (L’ombre du paradisier
et autres textes), y por último las traducciones de Armando Rojas (Ces
poèmes; Couleur des bas-rêves, tète de nègre).
En el presente trabajo
utilizaré las traducciones de Armando Rojas –versión bilingüe, en el caso
de Ces poèmes, y la traducción publicada en Lienzo en el caso de Couleur
de bas-rêves, tête de nègre (Moro, 1987b)–, salvo cuando estime que éstas
no transmiten el sentido real del poema, en cuyo caso trabajaré con
versiones propias, dejándolo así claramente indicado en el
texto.
Emilio Adolfo Westphalen considera que todavía quedan pendientes
la preparación y publicación de una edición completa basada en una nueva
lectura y ordenación de los manuscritos, así como una edición crítica y la
traducción al francés de La Tortuga Ecuestre. Creo sin embargo que,
paralelo a este trabajo, es indispensable el análisis de la obra global de
César Moro, tarea todavía no acometida, con la única excepción de los
estudios iniciales sobre La Tortuga Ecuestre.
El estudio crítico de la obra de Moro está
limitado a una serie de artículos periodísticos, a prefacios y potsfacios
o breves estudios de presentación de los poemarios publicados; hay también
dos tesis en la UNMSM: la de Patricia Pinilla (Pinilla, 1979), que propone
un rescate y revalorización de la obra de César Moro y un primer estudio
sobre Le château de grisou y la tesis de Mariela Dreyffus (Dreyffus, 1989)
centrada en un análisis estilístico de La Tortuga Ecuestre. En la PUC,
Iván Ruiz (Ruiz, 1985) presentó una memoria para optar el grado de
bachiller también centrada en La Tortuga Ecuestre.
La bibliografía
crítica sobre la obra de César Moro se ha visto enriquecida con los
aportes de Martha Canfield (Canfield, 1988), James Higgins (Higgins,
1984), Américo Ferrari (Ferrari, 1990) y Alberto Escobar (Escobar, 1989),
que han trabajado la obra de Moro en parte de sus libros, así como algunos
ensayos y análisis como el de Elena Altuna (Altuna, 1994) que han sido
publicados en revistas especializadas como la Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana. A estos estudios se suman artículos aparecidos en diarios
o revistas de actualidad y divulgación como Debate o Lienzo.
En 1990
se realizó un Coloquio Internacional organizado por la Pontificia
Universidad Católica, la Embajada de Francia y la Alianza Francesa sobre
los Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina, en donde,
entre otras, se abordó la obra de Moro. Las ponencias de David Sobrevilla
(Sobrevilla, 1992), André Coyné (Coyné, 1992) y Emilio Adolfo Westphalen
(Westphalen, 1992) sobre Moro fueron publicadas como parte de las actas de
dicho coloquio.
En este capítulo pretendemos no sólo mostrar
la problemática filológica de la fijación de los textos de Moro, sino
también reseñar la evolución de la crítica a la obra de Moro, tanto para
poder configurar la naturaleza de la recepción de la misma, como para
dialogar críticamente con ella.
Desde nuestra perspectiva, la
recepción de la obra de Moro ha estado marcada por el tipo de acercamiento
de la crítica. Podemos apreciar, en ese sentido, las siguientes etapas en
el proceso de recepción de Moro: una crítica estilística, biográfica,
formal y posmoderna. Desarrollaremos brevemente cada
una.
CRÍTICA
ESTILÍSTICA
Uno de los primeros artículos conocidos es el
de Madame Noulet, estudiosa de la poesía francesa de la segunda mitad del
siglo XIX de gran prestigio y autoridad, quien en 1944 hizo un comentario
sumamente elogioso a Le Château de grisou. Ella estableció una importante
conexión de la poética de Moro con la tradición francesa de la poesía
moderna y calificó a los poemas del libro como:
hijos brillantes de una descendencia
peligrosa. Del surrealismo tienen la yuxtaposición libre de imágenes que
deberían razonablemente repelerse sin que empero la vecindad extraña
llegue a la incoherencia. Toman del simbolismo las vías indirectas de la
metáfora, mientras que por su escritura, su concisión y, a veces, su
sintaxis, se relaciona con Mallarmé. De Rimbaud heredan su lujo
sensorial; la sola enumeración de algunos títulos prueba que el autor
como Rimbaud ha buscado en las sensaciones de materia y tacto una fuente
nueva de sugerencias. Señalar tantos lazos ilustres, lazos que se
relacionan todos entre sí, no implica que los poemas de César Moro sean
reflejos o remedos; queremos indicar con ello el aire de familia y la
fórmula poética a la que pertenecen. Esto dicho, es preciso señalar, por
lo contrario, su originalidad y su valor. (La Prensa, Lima, 23 de abril
de 1944, p. 8).
Este artículo, junto con el publicado en
México por Xavier Villaurrutia (Villaurrutia, 1943) quizás sean las dos
únicas muestras de la acogida que en un sector de la intelectualidad tuvo
la obra de César Moro. Para el otro sector, la obra, publicada en francés,
no mereció ningún comentario.
Lo esencial del artículo mencionado
radica en señalar la clara filiación surrealista de la poesía de Moro a
partir del uso yuxtapuesto de imágenes. Esta nueva concepción de la imagen
“Bella como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en
una mesa de disección”, planteada inicialmente por Lautréamont en los
Cantos de Maldoror (Lautréamont, 1984), fue redescubierta por los
surrealistas y posteriormente desarrollada por Reverdy cuando plantea que
“L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une
comparaison mais du rapprochement de deux réalites plus ou moins
eloignées” (Breton, 1987: 31. Citado en Manifestes du surréalisme)1.
Pero esta yuxtaposición libre de imágenes –característica de la poesía
de Moro– es aprehendida por Madame Noulet como uno de los elementos de una
suma de características entre las que se encontrarían: el uso de la
metáfora que lo vincularía con el simbolismo, una escritura y sintaxis que
lo emparentarían con Mallarmé y la sensorialidad de un Rimbaud que lo
llevaría a explorar nuevos significados en las sensaciones de materia y
tacto.
Creo invalorable esta primera aproximación
crítica en el nivel de análisis textual, pese a que se presenta como una
simple suma de elementos diversos que vinculan los recursos de estilo y
las figuras de discurso utilizadas por Moro con la tradición poética
moderna.
El problema fundamental de este análisis, aparte de las
limitaciones propias de un conciso artículo de comentario periodístico,
radica en el carácter inmanentista de la perspectiva estilística que, al
no poder establecer la interconexión entre el texto, examinado tanto en el
nivel de la expresión como del contenido, con el contexto ideológico y
cultural, sólo puede afirmar, pero no demostrar lo propio de la poética de
Moro.
Pero los recursos estilísticos y retóricos,
como el uso de imágenes contrapuestas y metáforas de tipo sinestésico,
buscan crear un universo de unidad indiferenciada del hombre con su
entorno, convertido así en un universo mágico en el que a través de la
palabra no reproduce sino continúa la tradición mítica y mágica de un
pueblo.
CRÍTICA
BIOGRÁFICA
Los artículos posteriores se remontan al año
56 y son, en la mayoría de los casos, obituarios, homenajes o testimonios
sobre la vida del poeta. Los emotivos artículos de André Coyné publicados
en El Comercio de la época y la conferencia que dictara en el Instituto de
Arte Contemporáneo en agosto del mismo año, se inscriben en esta tendencia
(Coyné, 1956).
La concepción artística que subyace a estos
testimonios es que el surrealismo como movimiento y Moro como poeta
reivindican a la poesía no como una retórica o acto de escribir, sino como
una experiencia vital. No es poeta el que escribe poesía sino el que vive
como poeta.
Se trata de descubrir, entonces, esa relación vital en la
vida misma del poeta concebida como gesto poético. La pasión de sus actos,
tanto en la amistad como en el amor; la disconformidad total con el
sistema y sus convencionalismos, el rechazo al academicismo; el carácter
ético de su vida escandalosamente vivida; la búsqueda permanente de una
verdad, de una realidad otra, sagrada y visionaria que no lo deje
adaptarse al mundo de la realidad prosaica; el humor negro y corrosivo del
moralista. En suma, la desesperación vital frente a lo real y su absoluta
exasperación por vivir una vida “otra”.
Esta reivindicación del sentido real de la
práctica poética –tal como fue concebida y vivida por los surrealistas– es
absolutamente pertinente para comprender la naturaleza de la propuesta de
dicho movimiento y de sus integrantes, así como para comprender la poética
de Moro, independientemente de sus filiaciones y afiliaciones.
Pero la práctica poética de Moro como
experiencia biográfica es patrimonio de aquellos que la compartieron con
él. Lo que llega a las otras generaciones, a partir de estos estudios, es
la biografía del autor, tal como la recuerdan o recrean los que la
compartieron con él, a partir de la cual –según dichos autores– se podrían
esclarecer también características centrales de su poesía.
Sumamente ilustrativa y a veces tentadora,
sólo se podrá compartir esta experiencia vital con Moro por su otra voz,
por la voz que se encarna en sus poemas –no siempre identificable, por
cierto, con la suya propia– y que permitirá al lector acceder a sus mitos
y compartir el proceso de construcción de toda una mitología. Mitología a
la vez individual y social que es tarea de los críticos estudiar.
Al
comenzar por la vida del autor y recién entonces abordar el texto poético,
se recurre a una vieja metodología de análisis que limita el yo poético, o
los múltiples yo poéticos, al yo del autor y sus experiencias personales.
No se penetra, por lo tanto, en el texto como una “cosa en sí”, que tiene
su propia voz o voces que hay que descubrir. No se lo aprehende como un
conjunto de múltiples determinaciones, en el que el plano de la expresión
y del contenido en el nivel textual construyen y son a la vez un producto
de una ideología y un universo contextual.
Se separa, así, la propuesta ideológica del
surrealismo de la experiencia vital del individuo y se reduce a un
anecdotario individual lo que debería ser un estudio de carácter cultural
e ideológico que sea capaz de comprender lo singular e individual dentro
de lo universal.
La falacia biográfica del análisis reduce la mitología
del poeta de una problemática de orden cultural, a una simple
interpretación de la problemática del sujeto a un nivel subjetivo e
individual.
CRÍTICA
FORMAL
Las tesis de Patricia Pinilla y de Mariella
Dreyffus se inscriben dentro de una tendencia de análisis estructural y
formal. Pinilla analiza de una manera bastante esquemática al destinador
informándonos sobre algunos datos biográficos del autor, así como el
contexto de la situación, concebido fundamentalmente como la
contraposición de dos corrientes artísticas: el indigenismo y el
surrealismo. El estudio no logra establecer, sin embargo, ninguna conexión
entre el texto y el contexto. Aparentemente se trataría de dos universos
yuxtapuestos.
El análisis textual de Pinilla (Pinilla,
1979) aborda desde la perspectiva de la teoría de la enunciación y del
análisis semántico, el primer poemario publicado en vida del poeta, Le
château de grisou. El fragmento que cristalizaría la función emotiva del
poemario y en el que se centra el análisis de la tesis es el poema “Je
dors à tout vent”. Se trataría –según la autora– de un metasueño en el que
el sueño y la vigilia se igualan, y donde el sueño constituiría un
paradigma totalizador de la existencia humana.
Si bien el carácter
onírico de la poesía de Moro es innegable, para una lectura poética de su
obra considero indispensable establecer los procedimientos de construcción
de sentido utilizados y analizar la naturaleza de los sueños como
proyección simbólica y cultural del universo moreano, tarea no asumida en
este trabajo por el carácter preliminar de la investigación, propia de una
tesis de bachiller, y debido a las limitaciones de la metodología
propuesta.
La segunda parte de la tesis mencionada
constituye un importante aporte bibliográfico tanto de la obra como sobre
la obra publicada e inédita de Moro a la fecha (1979).
La tesis de
Mariela Dreyffus (Dreyffus, 1989), presentada diez años después, es mucho
más ambiciosa. Pretende, en primer lugar, trazar un cuadro del ambiente
literario en el que surge César Moro, para lo que nos remite tanto a datos
biográficos como a las publicaciones, libros y revistas que en el nivel de
creación y crítica fueron forjando el surgimiento de la generación de
vanguardia en el Perú. En segundo lugar, analiza dos poemas del poemario
La Tortuga Ecuestre (“A vista perdida” y “La vida escandalosa de César
Moro”) para descubrir los mecanismos lingüísticos y literarios que
revelarían su poética.
Esta tesis representa un intento de fusionar una
perspectiva biografista con un estudio fundamentalmente estilístico de la
obra de Moro. La hipótesis central consiste en afirmar que la poesía de
Moro no sería racional ni puramente emotiva, sino, tal como ya lo señalara
Guillermo Sucre, sensorial o visual, para ser más exactos. La perspectiva
desde la que se va a describir el singular universo poético moreano será,
entonces, la de la mirada.
Situar la experiencia poética de Moro en el
plano de la mirada es en realidad una constante del discurso crítico sobre
el poeta. Lo que Guillermo Sucre plantea (Sucre, 1985: 346), es que puede
decirse que toda la obra de Moro se desarrolla entre estas dos
proposiciones: “Tout le drame se passe dans l’oeil et loin du cerveau”,
verso que extrae de su primer libro Le Château de Grisou (1943). (Moro,
1980: 110) y “La mort est le terme affreux du soleil”, verso de uno de sus
libros póstumos, Amour a Mort (1957) (Moro, 1990: 110).
Al situarse en este plano de la mirada, se
desplaza tanto lo mental como lo puramente emotivo. Se trata de una mirada
magnetizada por lo solar: combustión de la vida y su más alto grado de
incandescencia. La pasión en Moro no es sólo intensidad, es también
lucidez e ironía; es una pasión erótica del cuerpo que busca sobre todo
visualizarlo y hacerlo cuerpo verbal. “Para Moro el cuerpo no es sólo
materia sino formas; aun las sensaciones son imágenes en el estricto
sentido visual del término”. Sus imágenes son “cristalizaciones del ver”
(Sucre, 1985: 347).
Es, en las palabras de Américo Ferrari, una
“sensación visual que, interceptada por la palabra, se hace imagen”
(Ferrari, 1990: 53). El ver está íntimamente ligado al nombrar y esta
visión permite el acceso a una realidad recortada por la vigilia, la razón
o la costumbre. El nombrar acentúa el significante en su materialidad, sin
ligazones referenciales y es éste el que en el acto de ser nombrado, en su
repetición, genera otras asociaciones. Lo que es, lo es en virtud
únicamente del lenguaje. El exilio se da, entonces, en la palabra “morada
de la Poesía, espacio en el que se nombra al deseo y en que tiene lugar la
maravilla”. (Altuna, 1994: 122)
A la falacia biográfica, en la que la
comprensión del texto está fuera de él –en el nivel de las experiencias
vitales del poeta–, se une la falacia formal y contenidista, en la que el
correlato de esta biografía formativa, ideológica y personal del poeta, se
encontraría en el texto mismo y en sus procedimientos formales de
construcción de sentido. La primera explicaría la poética subyacente al
texto, o, en el caso de que se decida prescindir de ella, lo importante
estaría en describir tan sólo la dinámica de funcionamiento interno de la
obra.
CRÍTICA
POSMODERNA
La mayoría de los estudios posteriores
abordan la problemática posmoderna de la marginalidad, tendencia que Moro
expresaría tanto por su adopción del francés como lengua en la que escribe
la mayor parte de su obra poética, como por su adhesión al surrealismo,
concebida como praxis vital totalmente ajena a las normas socioculturales
de la Lima de los años 20.
Un estudio reciente de Elena Altuna
titulado “César Moro: escritura y exilio”, plantea que esta figura de la
marginalidad y el exilio atiende “tanto a los procedimientos poéticos,
como a la temática nuclear del libro: el erotismo” (Altuna, 1994: 109).
Lo interesante de este trabajo es el análisis
textual de procedimientos poéticos tales como la geminatio, el
polisíndeton y otros, que la mayoría de estudios de la obra de Moro no
abordan, si bien concluye, como los críticos anteriores, que estos
procedimientos retóricos instaurarían una suerte de escena mirada, tema
fundamental en la constitución del sujeto poético que adquiriría variadas
significaciones a lo largo de la obra de Moro: “Más que una voz, lo que el
texto construye es una mirada que fija las imágenes en la sucesión”
(Altuna, 1994: 113).
Se trataría de la construcción de una imagen
en la constitución del proceso poético amoroso. Por esto tiene tanta
importancia para el estudio de Altuna la mirada del amante, porque se
considera que así se apresaría la imagen del amado.
El trabajo
realizado por Martha Canfield en su libro Configuración del Arquetipo
vincula, de una manera inédita, el psicoanálisis del fuego con la lujuria
metódica y con el código y la mitología gnóstica.
Según ella, el Eros es para Moro una forma de gnosis, una pasión que
une dos signos, el cuerpo como instrumento de indagación y el impulso
místico. La revelación estaría ligada para el poeta con el amor físico y
la lujuria aparecería elevada a medio de conocimiento.
La gnosis a la que él llega a través del amor
físico tiene un carácter absoluto y trascendente; un valor por encima de
lo natural, es decir, sobrenatural; y un significado religioso, en cuanto
se refiere a la relación que lo une con cuanto él considera sagrado y
divino. (Canfield, 1988: 160).
La divinización del objeto amoroso, que por
ser una pasión transgresiva y marginal deviene en satanización, es parte
del furor destructivo creador que preludia un nuevo orden.
La crítica
contemporánea ha comenzado a plantear una relación entre el análisis
retórico textual y la problemática ideológica y cultural, pero la lectura
es todavía parcial y de acuerdo a cánones que no tienen en cuenta la
especificidad de la problemática cultural e ideológica en la que se
inscriben esos textos.
Los trabajos críticos anteriores plantean una
serie de problemas al estudioso de la obra de Moro que el presente trabajo
pretende resolver. En primer lugar, se trata de intentar superar la
aproximación biográfica y formalista, estableciendo las relaciones entre
el nivel de análisis del plano de la expresión y el campo semántico del
contenido, con las propuestas ideológicas y culturales en las que éstas se
realizan como acto social. En segundo lugar, intentaremos descubrir los
paradigmas ideológicos y culturales específicos que permiten insertar a
Moro en la tradición poética peruana.
La hipótesis con la que
trabajamos a nivel del análisis de los procedimientos retóricos de
construcción de sentido, es que la experiencia poética de Moro está
estructurada a partir de imágenes, pero no en el plano de la mirada, sino
de imágenes sinestésicas que no privilegian tan sólo uno de los sentidos,
sino que tratan de restablecer la sensorialidad, el sentir como método de
conocimiento alternativo.
El análisis hermenéutico de la poética de
Moro (entendida como arte poética) plantea la vinculación entre el Eros y
el conocimiento. Busca tratar de demostrar cómo se produce el proceso de
deconstrucción del concepto del amor y de satanización del objeto amoroso,
y cómo la imagen del cuerpo fragmentado y de los fragmentos del discurso
amoroso remiten a una concepción epistemo- lógica y a una visión de
totalidad fragmentada y discontinua, tanto en el nivel individual como
social.
Por último, se trata de examinar cómo la adopción singular del
surrealismo, revelada a nivel textual, se interconecta con prácticas
rituales e imaginarios culturales milenarios en la tradición poética
peruana, y de qué manera el combate ideológico lo lleva a insertarse en la
misma, con una propuesta ética y estética diferenciada.
Para poder llevar a cabo este estudio se ha
realizado una periodización de la obra poética de Moro. El criterio
establecido para hacerlo es fundamentalmente operativo y pretende
delimitar el corpus a ser analizado desde el punto de vista de la
propuesta escritural y la ideología poética. Así, hemos agrupado la
producción poética de Moro en tres períodos:
I. Etapa vanguardista: Caracterizada por una
ruptura con la tradición modernista y una búsqueda artística, tanto en el
nivel pictórico (Art Déco), como escritural. La influencia de Eguren (Eguren, 1974) y del simbolismo se revela, entre otras cosas, en el uso de
metáforas sinestésicas, si bien todavía dentro del universo de los
maestros. Pero inicia ya una experimentación a nivel del lenguaje, en el
nivel sintáctico y lexical, y hace uso de recursos poéticos que lo
emparentan con Apollinaire, Tzara y Breton. Inicia, también, la creación
de un bestiario que lo interconectará con la vanguardia y que continuará
en su obra posterior.
II. Etapa surrealista militante:
Caracterizada por una propuesta escritural y poética que se adhiere a los
manifiestos y a la práctica del surrealismo como movimiento. El lenguaje
poético se estructura a partir de un universo sensorial al que el poeta
accede, aprehende y expresa a través de la práctica ritual y fragmentada
de la palabra. Se trata de la construcción de un mito, que lo interconecta
con la tradición y práctica milenaria de un pueblo, pero también de una
utopía, que proyecta esta práctica escritural y este proyecto ideológico a
la construcción de un nuevo orden.
Los diferentes períodos por los que
atraviesa este proceso han sido subdivididos, por razones operativas, en
función del lugar en el que se encontraba el poeta en cada uno de los
períodos determinados y de las influencias históricas y culturales a las
que se vio sometido.
1.1. París 1929 -
1933
1.2. Lima 1933 - 1938
1.3.
México 1938 - 1943
III. Etapa surrealista independiente:
Caracterizada por una ruptura con el surrealismo, en tanto construcción de
un mito y una utopía colectiva, para asumirlo exclusivamente como lenguaje
experimental y proyecto escritural. La torre de marfil artística adquiere
una enorme vigencia.
El estudio de “Renommée de l’amour”, y de
algunos poemas claves de Couleur de bas-rêves, tête de nègre y de Ces
poèmes que se constituyen en una suerte de arte poética, pretende ilustrar
la naturaleza de la asunción de Moro de los postulados de la vanguardia
surrealista y cómo, incluso en su período de adhesión ideológica y formal
a dicha corriente, se liga a una tradición propia y contribuye a
ella.
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1 “La imagen es una creación pura del espíritu. No
puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más
o menos distantes.” (Traducción Y.W.).
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