1685 - 1759

APUNTES BIOGRÁFICOS

Georg Friederich Händel, nació en Halle (Alemania) el  23 de febrero de 1685, en el seno de una familia de clase media luterana no especialmente relacionada con la música, fue bautizado como Georg Friederich Haendel, tuvo dos hermanas, Dorothea Sophia y Johanna Christiana, y desde pequeño dio muestras de poseer facultades musicales.

Una anécdota cuenta que, en el granero de la casa donde vivía, estaba arrumbado un viejo clavecín: durante la noche se escuchaban sonidos armoniosos que se atribuían a un duende travieso. Pero un día, los moradores de la casa, decididos a aclarar el misterio, se proveyeron de una lámpara y de sendos garrotes, y se encaminaron hacia el granero: abrieron la puerta de improviso y, ante el sombro general, descubrieron que el duende travieso no era otro que el pequeño George quien, venciendo el temor a la soledad y la oscuridad, dejaba su lecho para ir a recrearse en el abandonado instrumento.

No obstante sus dotes musicales, su padre, que era barbero y cirujano de la corte, pensaba destinarlo al estudio de Derecho, y sólo a instancias del príncipe de Sajonia, accedió a dedicarlo a la música.

A la edad de nueve años, en 1694, recibió lecciones de composición de Fiedrich Wilhelm Zachow, organista, compositor y director de música de la Liebfrauenkirche de Halle, según cuenta Mainwaring, Zachow le enseñó armonía e intentó "cultivar su imaginación, y formar su gusto" a la vez que aprendía a tocar el teclado, el violín y el oboe.

En 1696 visitó Berlín ciudad que contaba con un teatro de ópera italiana y que representaba en aquella época obras de Ariosti, Pistocchi y Bononcini ; al año siguiente falleció su padre.  

La muerte de su padre, cirujano y barbero, supuso una liberación artística para Haendel puesto que aquél no había visto con buenos ojos su interés por la música.

La primera composición con fecha que se conserva es la Sonata trío op.2 nº 2, según Jennens fue compuesta a los catorce años. Siguiendo los deseos de su difunto padre, el 10 de febrero de 1702, ingresó en la Universidad de Halle para estudiar la carrera de abogado y, un mes después, fue nombrado organista de la Domkirche, la Catedral de Halle, su primer trabajo musical. Es curioso el hecho de que mientras que Haendel era luterano, la catedral era reformista.

Es entonces cuando conoció a Telemann, que compaginaba también sus estudios de abogado con los de música, estos últimos de la mano de Künhau, aquél le introdujo en la ópera, algo que no existía en Halle. Diría Telemann en 1740: "La pluma del excelente Kuhnau me sirvió de modelo en la fuga y en el contrapunto; pero en el tono de la melodía, Haendel y yo ejercitábamos continuamente nuestra fantasía, y nos comunicábamos recíprocamente nuestras ideas, tanto por carta como en coversaciones, en las frecuentes visitas que nos hacíamos el uno a otro", ambos continuaron siendo amigos a lo largo de sus vidas.

Haendel decidió abandonar sus estudios de leyes y marchar a Hamburgo, sin duda motivado porque allí existía un teatro de ópera, Hamburgo era el centro de la música profana alemana en 1703 y Halle se le había quedado pequeña.

En Hamburgo conoció -a mediados de 1703- a Johann Mattheson (vituoso cantante, compositor, organista, abogado y escritor, capaz de cantar en sus propias obras acompañándose él mismo).

Será Mattheson quien le asistió en la composición y quien lo introdujo en los círculos musicales, y con él viajará a Lübeck para intentar ocupar el puesto de organista de la catedral de la ciudad, que había dejado libre el viejo Buxtehude, al igual que le ocurrió a Bach; su interés por el empleo cesó cuando vio que una de las condiciones exigidas era casarse con la hija del célebre músico.

Al año siguiente, en 1704, ingresó en la orquesta de la ópera del Gansemarkt Theatre de Hamburgo, tocando el violín primero y, después, el clavicordio.

En el mes de diciembre tuvo un duelo con Mattheson - en el que estuvo a punto de perder la vida, salvándose gracias a que la punta de la espada de su enemigo se rompió al chocar con un botón de la casaca - porque Haendel se negó a cederle el puesto al clavicordio en la interpretación de "Cleopatra" , obra del mismo Mattheson. La reconciliación no tardará en llegar, antes de terminar el año eran otra vez amigos. y juntos participaron en los ensayos de "Almira", la primera ópera de Händel, que fue estrenada con éxito el 8 de enero de 1705; a ella sucedió la ópera "Nerón", representada en febrero del mismo año.

Su primera gran obra sacra será la Pasión según San Juan (Pasión de Brockes), caracterizada por la ausencia de corales, breves coros y arias "operizantes".

Alemania había vivido una seria crisis económica derivada de la Guerra de los Treinta Años y, aunque en tiempos de Haendel la recuperación era palpable, los cantantes italianos eran muy caros, esto potenció el desarrollo de un estilo local con influencias francesas e italianas, en el que se mezclaban estos dos idiomas y el propio, esto era usual en Hamburgo, allí el compositor más destacado era Keiser, el director de la Ópera de Hamburgo, con unas ochenta óperas en su haber.

Al parecer Haendel compuso cuatro óperas en esta ciudad pero sólo nos ha llegado la primera, "Almira", estrenada el 8 de enero de 1705, en el Gänsemarkt Theatre (Teatro del mercado de gansos), con un texto italiano adaptado al alemán en parte, siguiendo el estilo de Keiser; al mes siguiente estrenó "Nero", desgraciadamente su música se ha perdido.

Si "Almira" tuvo cierto éxito, "Nero" fue un fracaso.

Haendel vio cómo se truncaba su carrera en Alemania, se ha dicho que Keiser tuvo algo que ver en ello aunque nada se sabe con seguridad, lo cierto es que estos acontecimientos pudieron servir para que Haendel pusiera sus miras en otros países.

Estando en Hamburgo también compuso bastantes sonatas, arias y cantatas, ricas en armonía y contrapunto pero poco equilibradas formalmente y sin la fuerza melódica que tuvieron sus futuras obras, según diría Mattheson, "prácticamente no sabía componer más que fugas tradicionales", "superior a Kuhnau en contrapunto, en especial el contrapunto improvisado, aunque casi lo ignoraba todo sobre la melodía".

Fue también en Hamburgo donde conoció al príncipe Fernando de Medici, hijo primogénito del duque de Toscana, quien le invitó a visitar Italia y Haendel decidió marcharse, poco tenía ya que aprender en Hamburgo, necesitaba ampliar sus conocimientos e Italia era el centro europeo de la ópera.

En 1706 emprende el viaje a Italia. En Florencia estrena su ópera "Lucrecia".

Para Haendel fueron decisivos los años que iba a pasar en Italia, el reino de la ópera, el oratorio, la cantata de cámara, el concierto y la sonata. Allí entró en contacto con compositores como Lotti, Vivaldi y Albinoni (Venecia), Perti (Florencia), y Alessandro y Domenico Scarlatti, Caldara, Corelli y Pasquini (Roma).

Según Hogwood, "la escritura de Haendel para violín (...) muestra la influencia del modo de tocar de Corelli y es, interesantemente, más extrovertido que el propio Corelli en sus sonatas de violín publicadas.

Aunque el desarrollo más crucial en la composición en Haendel durante su tiempo en Italia fue principalmente en el refinamiento y suavización de su estilo vocal, sus experimentos con la sonoridad de la cuerda, en particular para su utilización en los finales dramáticos, fue también elemental". Como ha señalado Bukofzer: "La experiencia italiana se limitó a dar a Haendel el sello final, cuya imaginación era ya vivamente activa. Haendel no carecía ni de inventiva melódica ni destreza contrapuntísitca, pero sí del estilo 'cantabile' de la melodía, idioma inconfundible del bel canto italiano".

En el otoño de 1706 llegó a Italia, primero visitó Florencia, tal y como era el deseo de Fernando de Medici, allí pudo consultar la importante biblioteca musical de éste.

De Florencia marcha a Roma, en el diario de Francesco Valesio con fecha de 14 de enero de 1707 podemos leer: "Ha llegado a la ciudad un sajón, excelente clavecinista y compositor musical, quien hoy ha hecho alarde de su virtuosismo tocando el órgano en la iglesia de San Giovanni, asombrándonos a todos". En Roma encontró apoyo en los cardenales Pamphili, Colonna y Ottoboni, y en el marqués Francesco Ruspoli.El Cardenal Pamphili fue su primer mecenas romano, para él estrenó, en 1707, "Il trionfo del Tempo e del Disinganno" con texto del mismo Cardenal y bajo la dirección de Corelli, esta obra sería revisada dos veces, la primera vez en 1732 y la segunda en 1757, también puso música a la cantata "Il delirio amoroso" y finalizó el "Dixit Dominu

De regreso a Florencia hizo representar su ópera "Rodrigo" que le reportó, además de un gran triunfo, el favor del Gran Duque y de la cantante Victoria Tarquini.

Entonces fue a Venecia, considerada en aquella época como la metrópoli musical de Italia, y que poseía quince teatros de ópera: allí conoció al príncipe de Hannover, Ernesto Augusto, y al duque de Manchester, embajador de Inglaterra, que lo animaría a hacer un viaje a este país y más tarde a radicarse en Londres.

En Roma también entró en contacto con un grupo de aristócratas, artistas y músicos que se hacían llamar la academia Arcadia, pretendían mejorar el gusto artístico, sus miembros tenían apodos pastoriles y fingían vivir en una atmósfera idílica y alejada de la realidad, en este entorno llegaría a dominar lo que se convertiría en uno de los recursos fundamentales de su música: la pastoral idílica y la contemplación de la naturaleza.

Mainwaring sitúa el encuentro entre Haendel y Scarlatti, con su famoso "enfrentamiento" al clavicémbalo y al órgano, en una reunión organizada por el Cardenal Ottoboni y cuenta que Scarlatti "se quedó tan sorprendido con su manera de tocar, que le siguió por toda Italia, y nunca se sintió más feliz como cuando estaba con él..."

Más tarde, se incorporó al servicio del Marqués Ruspoli en el Bonelli Palace como compositor de cantatas para las reuniones de la Academia Arcadia. Compuso cantantas -entre ellas, casi un centenar, se encuentran algunas de las arias, tanto musical como técnicamente, más difíciles de Haendel- y también compuso motetes en latín, terminó el "Laudate Pueri" y el "Nisi Dominus".

Fue entonces cuando compuso también la "Cantata Spagnuola: Non se enmenderá jamás". Después de la interpretación de "Clori, Tirsi e Fileno, cantata a tre", se trasaladó a Florencia para producir la primera ópera italiana, "Rodrigo", que se estrenó en el teatro Via di Cocomero bajo el patrocinio del príncipe Fernando de Médicis, Haendel utilizó en esta ópera mucha música procedente de su "Almira" y de "Octavia" de Keiser.

En 1708 regresó a Roma con Ruspoli, el Domingo de Pascua de ese año, en el Palacio Bonelli, se interpretó "La Resurrezione".

El Papa había prohibido las óperas en Roma, así que los oratorios y las cantatas, escenificados a la manera de aquéllas, fueron sus sucedáneos. "La Resurrezione" fue un encargo del Marqués Ruspoli, el primer oratorio sacro de Haendel, además fue escenificado con decorados en el Palacio del Marqués, la orquesta estaba formada por casi cincuenta músicos, Corelli se encargó de la dirección.

El Papa amonestó a Ruspoli "por haber utilizado una cantante en el oratorio", se trataba de Durastante, en la siguiente representación un hombre interpretó el papel de María Magdalena. La mayoría de estudiosos de la obra de Haendel coinciden en afirmar que este oratorio es "el climax" de su etapa creativa italiana.
Finalmente, Haendel dejó otra vez la casa de Ruspoli y viajó a Nápoles, allí compuso "Aci, Galatea e Polifemo, cantata a tre", para la boda del duque de Alvito, no se sabe si dicha cantata fue representada pero, como ha destacado Hogwood, las escenas de la obra "tienen una calidad teatral más que notable".

En Roma también conoció al "abate" Agostino Steffani, un hombre influyente, a la vez era teólogo, cantante, músico y diplomático. Hasta el estreno de "Agrippina" se pierde un poco la pista sobre la vida de Haendel, sabemos muy bien cuándo dejo a Ruspoli para marchar a Venecia.

El marqués Rúspoli lo relaciona con lo mejor de la aristocracia y de la intelectualidad: allí, en la llamada "Academia de la Arcadia", conoció a los futuros Pontífices, Clemente XI, Inocencio XIII, Clemente XII y Benito XIII, a muchos cardenales, a los príncipes de Baviera y Portugal, a la reina de Polonia, a la Gran Duquesa de Toscana; y entre los músicos, a Alejandro Scarlatti, (con cuyo hijo Domingo cultivó una gran amistad), Arcangelo Corelli, Bernardo Paquini, etc.

Se cuenta que en una de las reuniones de la Academia, el poeta Zappi hizo, en verso, un elogio de Handel quien, divirtiéndose a sí mismo y a los demás, le puso música inmediatamente y posiblemente lo cantó.

El 26 de dicembre de 1709, se estrenó con gran éxito "Agrippina" en S. Giovanni Crisostomo de Venecia, la obra estaba compuesta a partir de material extraído de obras anteriores, no sólo de Haendel sino también de Keiser, se mantuvo en cartel durante 27 representaciones consecutivas, un bajo cómico interpretó al Emperador Claudio, el único castrato que intervenía representó el papel del Nerón adolescente, en el papel protagonista intervino Margarita Durastante, quien se turnaba en noches alternas con Elena Croce.

El libreto había sido escrito por el Cardenal, y virrey de Nápoles, Vicenzo Grimani, quien también era propetario del teatro. Según Bukofzer, "en Agrippina, Haendel despliega una asombrosa variedad de tipos y formas que van desde los solos de carácter espontáneo y los recitativos de conjunto, hasta los recitativos de carácter afectivo con acompañamiento, grandes arias de coloratura en la forma grandilocuente da capo y sencillas canciones de danza de tono pegadizo y popular.

Se sabe que Haendel se sentía incluso interesado por materiales tan elementales como los pregones callejeros como posible material melódico para su música. El éxito inmediato de Agrippina se debió a la frescura de invención melódica y al modo, deliberadamente juguetón del autor de apoderarse de las ideas convencionales. Estas eran del dominio público de los compositores del siglo XVIII y su interés musical reside en el tratamiento imaginativo que les dio Haendel"

También es necesario advertir que Haendel no aprendió exclusivamente el dominio del bel canto italiano sino que también recibió influencias del llamado concerto grosso, así intentó fundirlos en el aria de concerto grosso, en la cual "la voz no se limita a competir con los instrumentos en obbligato, sino que, además, forma parte del concertino con éstos, mientras que el ritornelo del aria adquiere el papel de ripieno" (M.F. Bukofzer).

Un dato importante a tener en cuenta -por la importancia que va a tener esta ciudad en el futuro de Haendel- es que en enero de 1710 su música fue interpretada por primera vez en Londres, la música que se tocó fueron algunos movimientos orquestales de su ópera "Rodrigo".

En esta época compuso "Las Cantatas Italianas" que se popularizaron rápidamente (una de ellas, "Armida Abandonada", fue copiada por Juan Sebastián Bach), y los oratorios "La Resurrección" y "El triunfo de Apolo".

En ese mismo año se fue a Nápoles, en donde recibió el nombramiento de primer organista de la Capilla Real, y más tarde el de director, (1709); también fue designado maestro en el Conservatorio de los "Poveri di Gesu Cristo". Dejando Nápoles representó en Venecia su ópera "Agrippina" que fue cálidamente aplaudida y elogiada.

En 1710 fue nombrado maestro de capilla de Hannover, pero su inquietud lo obligó a pedir una licencia para ir a Londres, donde fue presentado a la reina Ana. De inmediato se le encargó la composición de una ópera, "Rinaldo", que estuvo terminada en catorce días y llevada a escena el 14 de febrero de 1711, con gran éxito.

De regreso a Hannover escribió sus conciertos para oboe, sonatas para flauta, lieder y Cantatas alemanas con poesías de Brakes. En 1712 vuelve a Inglaterra, representa "Il pastor Fido", y en diciembre de ese mismo año compone, en pocos días, la ópera "Teseo" que fue estrenada en enero de 1713.

Con motivo de la paz de Utrecht escribió un "Te Deum" y para festejar el aniversario del natalicio de la reina Ana compuso una "Oda".

Entonces la propia soberana le encargo un "Te Deum" y un "Jubilate", que fueron ejecutados el 7 de julio, consiguiendo, por estas circunstancias, ser considerado como compositor de la corte, no obstante estar prohibido que un extranjero escribiese música para actos oficiales. Handel ponía, en esta forma, los cimientos de lo que sería su arraigo definitivo en Inglaterra y renunció a su cargo de Hannover.

Pero en 1714 murió la reina Ana y para sucederle fue designado nada menos que Eduardo de Hannover, con quien Handel estaba distanciado: emprende entonces una lucha para conquistar el favor real: aquí encaja la leyenda de que su “Música Acuática” fue escrita precisamente con ese objeto: lo verdadero es que Handel volvió a gozar de privilegios y fue nombrado maestro de capilla de Hannover, lugar a donde acompañó al rey en el mes de julio de 1716.

Después escribió unos Salmos (Anthems) para el duque de Chandós, la mascarada "Aman y Mardoqueo" y "Asís y Galatea".

En 1720 toma la dirección de la "Academia de la Opera Italiana" y comienza una nueva fase de su vida, como empresario: desarrolla una actividad llena de dinamismo, inmune al cansancio, al desaliento y a la adversidad; desbarata intrigas, lucha con "castrados", "prima donne" (entre ellas la famosa Faustina y la Cuzzoni, poseedoras de una prodigiosa técnica vocal), todo ello sin dejar de componer con asombrosa rapidez, calidad y maestría.

Inauguró el teatro el 20 de abril con su ópera "Radamisto", dedicada al rey. Se le opone al compositor Giovanni Bononcini y se ve obligado a escribir una ópera en colaboración , "Muzio Scevola", cuyo primer acto compuso un músico illamado Pippo, el segundo Bononcini y el tercero Handel: los honores del triunfo correspondieron al compositor italiano, hasta que el propio Handel tomo el desquite con su ópera "Ottone" a la que siguieron "Julio César", (1724), "Tamerlán", "Rodelinda", Escipión", (1725).

En 1726 sucedió en la escena algo totalmente imprevisto: en la ópera "Alejandro" las dos cantantes antes nombradas representaban los papeles de las amantes del gran conquistador, pero su rivalidad se exasperó a tal grado que, no pudiendo contenerse, se tomaron de los cabellos y sostuvieron una violenta riña, en medio del regocijo y la gritería del auditorio presidido por la princesa de Gales.

Se dice que Handel no perdió la serenidad, antes al contrario, animaba a las contendientes con sonoros redobles de timbales al mismo tiempo que decía: "Dejadlas. Cuando estén cansadas su furor caerá por sí solo".

Siempre activo, escribe óperas "Ricardo II", dedicada al rey Jorge II, (a quien también dedicó sus "Coronation Anthems"), Siroe, Ptolomeo y Admeto, que fue la última obra representada en la Academia, la cual se vio obligada a cerrar sus puertas en condiciones de derrota.

Entonces Handel emprende un viaje a Italia en busca de nuevos elementos: este viaje duró casi un año y regresó con cantantes, libretos y partituras italianas. Pone en escena "Lotario", "Parténope", repite "Asís y Galatea" con coros, "Ezio", "Orlando", "Deborah" y "Athalia".

Sus rivales musicales fueron Pórpora y Hasse. En 1734 inaugura una temporada en el Covent Garden con la ópera-ballet "Terpsicore". Sostiene luchas tremendas, hasta que la noche del 12 al 13 de abril sufrió un ataque de parálisis: su empresa quebró, su estado general era deplorable: estaba afectado del costado derecho con el cerebro lesionado y con la mano derecha paralizada.

Su depresión era tan grande, acosado por las deudas y el sufrimiento, que se negaba a curarse; al fin, algunos de sus amigos consiguieron mandarlo a las termas de Aix-Chapelle: se recuperó como de milagro y, dice uno de sus biógrafos, "de inmediato el gigante resucitado reanudó su lucha".

Se entrega al trabajo con febril dedicación: el 15 de noviembre comienza "Faramondo"; del 7 al 17 de diciembre escribe para los funerales de la reina el "Funeral Anthem"; el 24 termina "Faramondo" y el 25 principió "Serse".

Pero las contrariedades no cesan: sus acreedores lo amenazan con meterlo a la cárcel y para solventar sus más apremiantes cuentas se ve obligado a aceptar un Concierto de Beneficio (mayo de 1728), con una gran tristeza.

Pero al mes siguiente recibe el reconocimiento público: en los jardines del Vaux-Hall, sobre el Támesis, lugar de cita de la sociedad de Londres, se le levanta una estatua. Alentado comienza "Saúl", que fue estrenado el 27 de septiembre; el 7 de octubre comienza "Israel en Egipto" que estaba terminado el día 28 del mismo mes: "aún cuando esta obra es una epopeya", (afirma Romain Roland), siempre fracasó en vida de Handel.

En 1741, combatido y desalentado, decide alejarse de Inglaterra.

El Lord-teniente de Irlanda lo invitó a dirigir unos conciertos en Dublín, y Handel "con el objeto de ofrecer a esa generosa nación algo nuevo" compuso, del 23 de agosto al 14 de septiembre, su extraordinario Oratorio "El Mesías", que fue estrenado el 12 de abril de 1742.

Hay que hacer notar que Handel se entregó a la composición de esta obra con un afán desmesurado: dormía y comía apenas lo indispensable y toda su atención estaba dedicada a ella. El éxito lo acompaño desde su primera audición.

Su actividad no conocía reposo, escribe sucesivamente "Sansón", "Semele", el "Deltinger Te Deum", para celebrar las victorias del duque de Cumberland sobre los franceses, "José", "Baltazar" y la tragedia "Heraklés".

Pero en 1745 nuevamente estuvo al borde de la ruina: cayó en una postración semejante ala de 1734 que le duró ocho meses. Un acontecimiento inesperado le levantó el ánimo: el pretendiente al trono, Carlos Eduardo, desembarcó en Irlanda: todo el país se sublevó y el ejército de Highlanders marchó sobre Londres. La capital se consternó, pero Handel se unió a sus habitantes.

El 14 de noviembre, en el Drury Lane, hace cantar un "Himno para los enrolados voluntariamente".

Escribió el "Oratorio ocasional", en el que invitaba a los ingleses a luchar contra el invasor; y "Judas Macabeo", escrito entre el 9 de julio y el 11 de agosto de 1746, es como el "Himno a la Victoria" hecho para festejar el triunfo del duque de Cumberland.

A esta obra se asocia una feliz circunstancia: Handel se había convertido en el músico nacional de Inglaterra y así es proclamado. A partir de ese momento no conocerá más preocupaciones materiales: reanuda su creación con "Alejandro Balus", "Joshuá". "Salomón", "Susana", "Música para fuegos de artificio", etc.

En 1750 hace un viaje a su tierra natal: Halle. Allí se hallaba cuando recibió la noticia de la muerte de su gran contemporáneo: Juan Sebastián Bach. 1751 es un año malo para Handel: había iniciado la composición de "Japhta" y escribió el primer acto en trece días; once días más tarde llegó a la penúltima escena del segundo acto, pero allí tuvo que suspenderlo, al comenzar el Coro final "Cuán sombríos, oh Señor, son tus designios", se vio obligado a detenerse y anota: "He llegado aquí el miércoles 13 de febrero; impedido de continuar a causa de mi visión de mi ojo izquierdo".

El 30 de agosto había perdido la vista.

Escribió "Eclipse total”. El mundo se ha borrado".

Operado tres veces de cataratas, la última vez en noviembre en 1752, Handel estaba absolutamente ciego. El silencio sobreviene.

El 6 de abril de 1759 aún tenía fuerzas para prestarse a tocar la parte de órgano de "El Mesías", pero sufre un desmayo a la mitad de la ejecución. Murió el sábado Santo 14 de abril de ese mismo año.

El día once había escrito: "Quisiera morir en Viernes Santo, en la esperanza de reunirme a Dios, mi dulce Señor y Salvador, el día de su Resurrección".

Fue enterrado en la abadía de Westminster el 20 de abril de 1759.

La música de Handel alcanza grandes alturas: sus coros son de una grandiosidad insospechada. Mozart, refiriéndose a él decía: "Presiente el efecto mejor que todos nosotros; cuando desea, golpea como un rayo". Y Beethoven afirmaba de su música: "He aquí la verdad".


Gay  o no gay?

Teniendo en cuenta la exaltación popular de Handel y la regla no escrita en su época de que ninguna estrella en la galaxia de la música clásica pueda ser homosexual, y menos aún el compositor de "El Mesías", no es de extrañar que la investigación académica sobre la vida personal de Haendel, y en particular, su sexualidad, se ha encontrado con una cerrada resistencia.

En el caso de Haendel, el "pánico homosexual" se estableció desde el principio: los biógrafos, incluso en su propio tiempo tienen problemas por la manifiesta falta en esta celebridad de  interés en las mujeres, tanto más cuanto que nunca llegó a acercarse al matrimonio, pero que pasaba mucho tiempo en privado, en círculos sociales absolutamente masculinos.

El propio Handel mantuvo un estricto silencio sobre su vida privada y sólo alimentó las sospechas de homosexualidad, acoplándose eruditos y críticos a un  general "no preguntes, no digas".

Sin embargo, ni esta política ni algunas de las hazañas fruto de la invención y la negación de registros (el descubrimiento de "amistades secretas"  con señoras y/o  amantes masculinos, los supuestos de la castidad por razones religiosas o de la "santa soledad del artista," y así sucesivamente) han disipado las sospechas.

Más de dos siglos de prevaricaciones - algunas de ellas divertidas, a pesar de la homofobia subyacente - han trabajado fuertemente para "certificar" a Handel como aceptablemente correcto, como un hombre de "constitución masculina normal", en palabras de uno de sus biógrafos nervioso, o para embalsamar al músico en un estado de "angelical" pureza no-sexual .

Se ha intentado eliminar tanto el compositor y sus obras de la "escoria de la historia" con el fin de canonizarlo en una "universalidad atemporal." Por lo tanto, alrededor de Handel fue construido el primer armario/closet biográfico de muchos posteriores, para un importante y genial compositor en Occidente.

Si Handel era en efecto homosexual (o su equivalente en el siglo XVIII, pues la palabra en sí no fue acuñada hasta 1869) o había tenido relaciones sexuales con personas del mismo sexo nunca se sabrá con certeza, pues tales registros fueron compilados sólo para las desafortunadas víctimas de las detenciones criminales.

Lo que sí sabemos, sin embargo, es que desde el momento en que el compositor dejó  Alemania, especialmente durante sus años de formación entre los 21 a 38, su órbita social coincidió con los círculos de homosexuales más importantes de las élites del siglo XVIII: las Cortes aristocráticas y las academias "Arcadia",  especialmente en Florencia y Roma (esta último conocido coloquialmente en esa época como la "Ciudad de Sodoma"), y el ambiente teatral de Londres y los escenarios de la propia ópera.

En estos contextos, Händel se mezclaban  con los príncipes, cardenales, y otros hombres de la aristocracia con medios e influencia, así como con artistas, cuya homosexualidad era conocida en círculos cerrados, o más generalmente como el "secreto a voces."

Desde esa época la imagen de un marcado carácter "privado" de Handel emerge con notable claridad, no sólo por toda esta evidencia circunstancial, sino también analizando sobre la base de su trabajo.

Especialmente importante en este sentido es un conjunto de cantatas - trabajos para diversas combinaciones de voces solistas con acompañamiento instrumental - escrito precisamente durante este período (1706 hasta 1730).

Estas piezas ignorado en gran medida, escritas para y en compañía de los círculos privados de hombres homosexuales, principalmente, y que (significativamente) Handel nunca publicó, dan expresión rica a los placeres y los peligros del amor del mismo sexo.

Partiendo de la oposición da la visión religiosa de la homosexualidad como pecado (sodomía), y la visión política de la homosexualidad como una amenaza exótica a la nación británica, estos textos conectan con la tradición clásica pastoral en la que hombres del mismo sexo el deseo erótico es a la vez idealizado y celebrado.

El clásico y por lo tanto "legítimo" pastoral, con su elaborado sistema de referencias míticas y tímida metáforas, funcionaba tanto en la misma forma que las referencias codificadas a la homosexualidad en el cine de Hollywood durante su censura (según Will Hays y Joseph Breen) es decir, como una pantalla de desplazamientos metafóricos y de doble sentido a través del cual lo que estaba prohibido en público puede ser expresado en privado, entendido y disfrutado.

La figura de Orfeo, que connota tanto "músico" y "homosexual", y con quien Handel fue comparado a menudo, es un ejemplo sobresaliente.

También es significativo que, cuando una serie de medidas enérgicas contra el floreciente subcultura homosexual y cada vez más abierta de Londres comenzaron en la década de 1730, Handel rediseñó muchos de estos textos en los que había plasmado sus ideas libremente en los últimos años. Al hacerlo, les retocó haciéndolos asépticos de su contenido homosexual más obvio.

A la luz de todo esto, y ante la ausencia de siquiera una pizca de evidencia creíble de lo contrario, debemos hacer la pregunta sobre qué base - más concretamente, en interés de quién - se puede argumentar que Handel no fue otra cosa que "queer".

Aunque desconcertante para muchos, tales cuestiones son de importancia política, no por el hecho de insertarse en una "agenda homosexual", sino por la persistencia de la homofobia en nuestra cultura.

Más importante, por último, que la cuestión de la identidad sexual de Handel son los contextos socio-culturales y las luchas políticas en las que la sexualidad del compositor fue significativa - para Haendel, para sus biógrafos, y para la sociedad presente.

Se debe tener en cuenta estos contextos, si alguna vez vamos a escapar del mito políticamente sospechosos de "atemporalidad" y para una correcta apreciación tanto de Handel con de su magnífico trabajo.

 


 

 

ISLA  TERNURA PLAYA NO ERES EL ÚNICO