ENTRADA

1908-1954

Estos criterios provocaron una incisiva respuesta de Virgilio Piñera, publicada en la edición de septiembre de 1955 de la revista Ciclón —y que, aunque el asunto no sea el centro de nuestro interés, muestran el carácter no coyuntural sino ideológico de la ruptura del grupo Orígenes.²  Allí se hacía referencia a "esa labor de enfriamiento" de la crítica, que sitúa la personalidad del poeta en "el cielo de los intachables" para que sea "pura convención", es decir, "espejo de buenas costumbres donde poder asomarse sin riesgo alguno" (41). La reducción a la pureza característica de "nuestros provincianos procedimientos críticos", argumentaba el respondedor, "mancha de blanco hasta dejar sin rostro alguno al poeta, al soldado o al héroe indefensos". En definitiva, "la mitad de toda pureza es impureza, lucha, espanto, tinieblas y horror" (42).

Lo que no nos dice semejante crítica, continuaba Piñera en ese ensayo verdaderamente fundacional, es cómo Ballagas, además de artista, pudo llegar a ser esposo ejemplar, padre amantísimo, buen católico, en fin ese sólido pilar de nuestra sociedad. [...] 

Lo que costaron esas decisiones, [...] las caídas y recaídas, el sentimiento de culpabilidad, las tremendas frustraciones [...]. Entonces, ¿se luchó como león en vida para terminar como carnero en la muerte? (41)

En este caso, insistía el crítico, "hay más fango perfumado que remover" (41). Y además de testificar que el mismo poeta "[le] confió sus tormentos", proponía categóricamente: "no veo por qué los cubanos no podamos hablar de Ballagas en tanto homosexual" (42).

La crítica marxista también se opuso, aunque no de manera tan inmediata y frontal, a la recuperación católica de Ballagas realizada por Vitier. En 1965, en el prólogo a la primera edición del poeta en tiempos de la Revolución, Ángel Augier apuntaba que su refugio en la fe religiosa vino a ser para Ballagas una nueva fuga de la realidad, o hacia su realidad. [...] Le repugnaba el ambiente de la isla, [...] presa de la corrupción y el crimen, pero él no era un combatiente. Herido en el espíritu y en el cuerpo, no encontró refugio mejor [...] que el de la religión, en demanda de una serenidad que trasciende su poesía. (17)

Argumentos similares esgrimieron, en 1983 y 1984, Luis Suardíaz y Osvaldo Navarro. Ninguno de estos críticos tomó en cuenta la propuesta radical de Piñera.³ 

Hacia 1990, lo hizo Pedro M. Barreda. En su opinión, al velar "la homofilia de Emilio Ballagas y la sensibilidad homoerótica" presente en buena parte de su lírica, la crítica ha violado la poesía de nuestro autor con manipulaciones que se proponen recuperarla para un discurso patriarcal globalizante. Bien desde una perspectiva católico-formalista, bien desde un enfoque estrictamente marxista, se tiende a concordar la obra de Ballagas con una ortodoxia ideológica que la desvirtúa, con la que se la fragmenta y se desconoce la interrogación que nos plantea. (1157-58)

Por supuesto, este argumento también presenta limitaciones ideológicas que valdría la pena desentrañar.

En el presente trabajo intentaremos superar las contradicciones de tales posiciones críticas —donde como hemos visto se anula o se absolutiza el cuerpo, la sexualidad que desafía la norma social— mediante el estudio textual del último período del quehacer poético de Ballagas.⁴  Este se extiende entre 1940 y 1954, y comprende los cuadernos Nuestra Señora del Mar (1943), Cielo en rehenes (terminado en 1951, 1955), y Décimas por el júbilo martiano en el centenario del apóstol José Martí (1953), así como varios poemas no recogidos en libro por el propio autor. Según Roberto Fernández Retamar, las obras de este período de madurez se caracterizan, en líneas muy generales, por un contenido católico y por una forma neoclásica.⁵ 

Buscaremos pruebas que confirmen la presencia dominante, incluso en esta etapa de la poesía de Ballagas, del deseo homoerótico y de "la metamorfosis y la muerte en vida como castillo de resistencia", como lúcidamente calificó José Lezama Lima la actitud del autor ante ese deseo (40). Consideramos que nuestro poeta recurre al catolicismo y al neoclasicismo en busca de legitimación para su comportamiento homosexual, y que termina al cabo subvirtiéndolos desde dentro y construyendo una identidad homosexual.⁶  Y aunque reconocemos la insubordinación sexual como núcleo estructurante de esta obra, constatamos en ella además una expresión— en ocasiones, integrada— de otras formas de subordinación social, como son las de clase, de etnia y de género.

Entendemos por homosexualidad no sólo el deseo por personas del mismo sexo sino sobre todo las connotaciones sociales y culturales del fenómeno. Michel Foucault planteaba que el término es creado hacia 1870 por el discurso médico positivista, que convierte al sodomita bíblico en el secularizado homosexual (56-57). Un siglo antes ha surgido "una incitación política, económica y técnica a hablar del sexo" (33), que ya "no es cosa que sólo se juzgue, es cosa que se administra" (34). Tales discursos sobre el sexo "no se han multiplicado fuera del poder o contra él, sino en el lugar mismo donde se ejercía y como medio de su ejercicio" (44). Así, "[l]a sociedad moderna es perversa, no a despecho de su puritanismo o como contrapartida de su hipocresía; es perversa directa y realmente" (62).

Añadía Foucault que no debemos imaginar "a la burguesía castrándose simbólicamente para rehusar mejor a los demás el derecho de tener un sexo y usarlo libremente", sino "verla empeñada en proveerse de una sexualidad y constituirse a partir de ella un cuerpo específico, un cuerpo ‘de clase’, dotado de una salud, una higiene, una descendencia, una raza" (150-51). Las disciplinas del cuerpo y las regulaciones de la población "constituyen los dos polos alrededor de los cuales se desarrolló la organización del poder sobre la vida" (168-69), la instauración del "‘bio-poder’" burgués (169). No hay que poner "el sexo del lado de lo real, y la sexualidad del lado de las ideas confusas y las ilusiones; la sexualidad es una figura histórica muy real, y ella misma suscitó, como elemento especulativo requerido por su funcionamiento, la noción de sexo" (191).

Para nuestra visión del fenómeno es crucial la tesis de John D’Emilio de que ha sido "el desarrollo histórico del capitalismo —más específicamente, su sistema de trabajo libre— lo que ha permitido a un gran número de hombres y mujeres […] autonombrarse gay, verse a sí mismos como parte de una comunidad de hombres y mujeres similares, y organizarse políticamente sobre la base de esa identidad" (5).⁷  Es que:

Al despojar el hogar de su independencia económica y fomentar la separación de la sexualidad de la procreación, el capitalismo ha creado las condiciones que permiten a algunos hombres y mujeres organizar una vida personal en torno a sus atracciones erótico/emocionales hacia su propio sexo. Esto hizo posible la formación de comunidades urbanas de hombres gay y lesbianas y, más recientemente, de una política basada en la identidad sexual. (7)

Las nuevas formas de identidad gay "también reflejaron la diferenciación de las personas de acuerdo al género, la raza y la clase que es tan difundida en las sociedades capitalistas" (9). Y si por un lado "el capitalismo debilita continuamente la base material de la vida familiar, haciendo posible que los individuos vivan fuera de la familia y que se desarrolle una identidad lesbiana y gay", por el otro necesita forzar a hombres y mujeres a formar familia, al menos durante el tiempo suficiente para reproducir la próxima generación de trabajadores. La elevación de la familia a una preeminencia ideológica garantiza que la sociedad capitalista reproducirá no sólo los niños, sino además el heterosexismo y la homofobia. En el más profundo sentido, el capitalismo es el problema. (13)

2

Cielo en rehenes —libro que ganó el Premio Nacional de Poesía en 1951 pero no vio la luz hasta después de la muerte de Ballagas y donde, según Vitier, "cuaja su neoclasicismo de raíz católica" y "se resume todo su proceso espiritual" (34)— consta de veintinueve sonetos divididos en tres secciones. La primera de esas secciones, "Cielo gozoso", es en efecto un "canto a la belleza física del mundo", una "dinámica afirmación de los sentidos en el gozo que procura la percepción sensible de la hermosura material" (Barreda 1169). Desde su primer texto, el arte poético "Al soneto", vemos que la "rosa virginal" —símbolo de la belleza casta, no tocada por el sexo, bendecida por la ideología católica—, si bien puede transitar libremente a través de la "reja [de su] ventana" —los versos del soneto, emblema de la estética neoclásica—, resulta al cabo una desvalorizada "rosa fría" (143).

No obstante, el lector de esta sección asiste a todo un despliegue de cuerpos; y cuerpos casi sin excepción masculinos, que se mueven en un ambiente erótico podría decirse tropical. En "Soneto de la flor" —que parece a primera vista no ir más allá del lugar común— ya nos espera la primera manifestación de homoerotismo, una muy sutilmente dibujada imagen fálica:

¿Desde qué raíz ciega o veta oscura,

la onda de su hermosura dilatando,

habla a la luz y solicita el blando

beso de un dios la tímida criatura? (144)

La belleza del objeto del deseo es legitimada, pues a pesar de un origen oscuro se proyecta hacia la claridad, lo mismo que el propio sujeto deseante, calificado ni más ni menos que como divinidad.

En "A un clavel" —que a nivel denotativo tampoco parece trascender el motivo lírico tradicional— encontramos la expresión de un homoerotismo más explícitamente desencadenado:

Levanta a mí tu perfumada llama

y envuélveme en tu círculo de fuego.

Si el aire te acaricia con su juego,

hecho rocío el corazón te ama.

Hacia el parado tallo en que se adama

tu plenitud de éxtasis me llego:

vierto en cratera de oro vino griego

y mis sentidos visto de tu gama. (144)

Se realiza aquí, en la clave del más decantado lirismo, una más nítida representación fálica —a la que se añade, también, la sugerencia de una felación. Es de notar la intervención directa del hablante lírico, su papel protagónico en el rito erótico, patente en el uso de la primera persona del singular.

En este mismo poema se legitima el clavel mediante el recurso del antropomorfismo: "Silencioso doncel de melodía / barítono del ciclo de las flores:/ tu perfección es tu sabiduría" (145). Y se establece un claro vínculo entre la belleza y la ausencia del sexo en su variable dictada por la norma;⁸  el clavel, encarnación de la primera, es equiparado a un doncel —o sea, un hombre que no ha conocido mujer—, a su vez encarnación de lo segundo. Algo similar ocurre en "El cisne", donde el sujeto poético se identifica, y sin que ello implique querer deshacerse de su corporeidad, con esa ave que "[e]spíritu pareces, no criatura" (145). Sí, este cisne ya no es el "de la retórica impresionista e insustancial", ni el "versallesco bogando por las quietas aguas del lago o el estanque", ni siquiera "el símbolo de Eros o el Enigma" (Vitier 35), sino la representación de un ser de carne y hueso.

Lo corrobora "Isla encendida", donde asistimos a otra desbordada manifestación de un deseo transgresivo, cuando el hablante lírico se fija en cómo:

El lino al cuerpo adhiérese mojado

ciñe cisnes, a los donceles toca.

El fruto roba mieles a la boca

que lo devora, mientras recostado

un faunillo moreno y espigado

apoya el pie desnudo en una roca. (148-49)

Sin duda, los cisnes de Ballagas son personas dotadas de un cuerpo de inequívoco sexo masculino y que es ansiosamente deseado. Ellos se mueven en el espacio preferido por el sujeto poético para la expresión de su sexualidad problemática: la playa. Así, "Soneto marino" deviene otro cuadro transido de homoerotismo:

Costa de ardida plata blancarena

donde reposa una viril figura

de bronce agudo en la total blancura.

Un ala sola altera la serena

virtud horizontal y en el espacio

el silencio fabrica su palacio. (146)

Barreda ha hecho notar, acertadamente, que estamos ante el espejeante punto alrededor del cual siempre se ha movido: la playa alucinante y alucinadora de Júbilo y fuga [1931] y Sabor eterno [1939]: espacio emblemático en el que dialogan, enfrentándose clavados en la carne y en la memoria del poeta, los textos de la represión y los del deseo. Es la lucha seminal de la que deriva su escritura: articulación de un lenguaje poético en cuyo oscilar agónico, estrategias, tropos y figuras se da fe de la violencia de un duelo hasta última sangre de Emilio Ballagas. (1169)

Pero en este poema, en vez de la frustración vital presente en textos anteriores —como "Elegía sin nombre"—, y del acecho implacable de la censura de un deseo que no va de acuerdo con la norma, advertimos que la playa "abre la fresca alberca/ donde quebró mi sed cristal de gozo". Y al final se proyecta la imagen de un sujeto activo, desobediente de los dioses: "y Faetón lleva el carro a su destrozo" (149).

Vitier considera que en Cielo en rehenes se pasa de "[l]a exaltación frutal […] a la sensualidad espiritualizada de la contemplación. Y si el poeta vuelve a sus lares de paganía helénica […] es para hacer un brindis de sabor cultural, para rendir homenaje a la belleza con fórmulas de noble secularidad" (35). Como hemos visto y podemos seguir demostrando, el brindis del hablante lírico de Ballagas tiene un inconfundible sabor vital; exalta el cuerpo y específicamente el cuerpo masculino; no sólo contempla sino que participa del acto sexual. Y usa esos modos tradicionales de decir poético sólo para enmascarar, en la medida que eso sea posible, la expresión de su deseo homoerótico, al que en última instancia valida cultural y socialmente.

Aún desde una perspectiva idealista —donde la "belleza de lo creado" es sólo "prenda y garantía de que existe la Belleza increada, el cielo del absoluto gozo" (Vitier 37)—, el soneto "Cielo en rehenes" puede leerse como un canto a la belleza del cuerpo masculino y a la liberación del deseo homoerótico. En "Cárceles de sombra", después de un reconocimiento de la mirada represora: "¿De dónde vienes con tus largos ojos/ y el alfiler de la pupila oscura?" (150), se le pregunta a ese ambiguo interlocutor —que puede ser la norma misma—: "¿Prefieres ser Adriadna y a mis dedos/ luz devanar del misterioso ovillo/ cuya sencilla clave es la del beso?" (150). Sí, es el ejercicio de la sexualidad lo que aquí está en cuestión, así como que el sujeto poético permanezca, por no haberlo logrado plenamente, en "el doliente país callado y ciego/ donde te espera en vela mi suspiro" (150).

Otros momentos relevantes de esta primer sección del libro son "Soneto rural", descripción estetizante de la naturaleza cubana que, sin embargo, no encubre la situación social. Se ratifica la presencia del otro —en este caso, el campesino cubano— dotado de un cuerpo y en su circunstancia: "Siesta de hamaca, divagar ocioso:/ ¡Qué trabajo paciente y acendrado/ ocultas en sopor tan perezoso!" (147). En "Soneto a una palmera", otra efusión de cubanía, versos como "esta palmera que plasmó el anhelo/ de estar clavada e invitar al viaje" (147), esboza la ansiedad del hablante lírico de superar el dualismo católico y alcanzar la unicidad —ansiedad que se desborda en textos ubicados más adelante. Y en "Fuente colonial" nos reitera su rebeldía, con ese enérgico "[n]o lloréis más, delfines de la fuente/ sobre la taza gris de piedra vieja" (148).

En el caso de "Soneto insular", el otro es definido como femenino pero no se trata de una persona sino de un objeto: la isla de Cuba. Mas en "Delicia amanecida", último poema de esta sección, asistimos al único momento de Cielo en rehenes donde ese otro es una persona de sexo femenino. En un principio, no es plenamente deseado:

Te siento respirar sobre mi hombro

y el río de tu aliento me desnuda;

casta te abrazas a mi estatua muda

mientras de besos tu nocturno alfombro. (150)

El dramatismo del penúltimo verso no logra ser compensado por la carga retórica del que cierra la estrofa. Pero el sujeto poético —desnudado y, por tanto, puesto en evidencia— no mantiene su desinterés erótico. Y como se afirma una sexualidad que se aviene con la norma, ese otro resulta por primera vez nombrable:

Asoma el alba su rosado asombro

y la última estrella aun tiembla y duda

cuando toda mi sangre te saluda

y por tu nombre cálido te nombro. (150)

3

La segunda sección del libro que nos ocupa, "Cielo sombrío", constituye un testimonio de la más absoluta frustración vital. Según la interpretación católica de Vitier, para merecer el cielo es preciso pasar —como lo hizo Cristo— por el cielo sombrío del dolor, purgatorio que también comienza en esta vida. Porque los dos mundos se entrelazan y unifican para el que ha alcanzado la fe. Viene ahora los testimonios de la purificación […]. El corazón del poeta […] está ahora en carne viva, profundamente vulnerado, no ya por la angustia y la impureza, sino por el horror de la ofensa cometida; no por el dolor que se padece, sino por el que se inflige con el pecado. Es el miércoles de ceniza, la hora de la indignidad y el remordimiento… (37)

Y toda ello es expresado por medio de "un romanticismo sometido a contención estoica" (Vitier 41).

Pero en "El soneto sombrío" el hablante lírico no sólo nos confiesa que sus sufrimientos no han cesado, que es "[u]n solitario espejo, un dios caído", sino también que resulta "una máscara presa en su agonía" (152). La referencia al enmascaramiento y a la angustia producida por esto se complementa con un verso elocuentemente puesto entre paréntesis: "En la pared un lábaro vencido" (152). La derrota de ese estandarte romano, de ese monograma de Cristo o de esa simple cruz a la que se hace referencia, no puede ser silenciada y significa el reconocimiento por nuestro poeta de la falla, de la insuficiencia del catolicismo como ideología para dar respuesta a su situación subordinada. Así, en estas páginas asistimos al lamento de un sujeto al que la máscara católica no logra cubrir del todo el rostro real.

En "El enigma" se presenta a sí mismo como "un pájaro perdido/ en la niebla volando oscuramente/ buscando su razón y su sentido" (153). Como es evidente, ese "pájaro perdido" —imposible que Ballagas ignorara que en el lenguaje popular cubano "pájaro" denota homosexual— no ha encontrado, dentro de la norma básicamente informada por el catolicismo, un rumbo cierto ni una salida. Por consiguiente, para él "[n]o existe el vuelo sino el implacable/ aletear en el pecho prisionero/ como en un cielo breve e insondable". Aquí, junto a la denuncia de la falta real de libertad, aparece un nuevo vislumbre de rebeldía —y no sólo en el sentido de reafirmación del catolicismo, sino también de su transformación en herramienta liberadora—: "Solo se sabe que el tenaz viajero/ horada la muralla inexorable/ para encontrar su brasa o su lucero" (153).

No hay posibilidad de plenitud, en la vida común y corriente, para el hablante lírico de Ballagas. "En la muerte de un poeta", homenaje a Federico García Lorca, le pide a este: "De tu dulce dormir dame la clave./ Levántate una noche y silencioso/ muéstrame un signo y tírame la llave" (154). 

Asimismo, en "Soneto por un amigo muerto", pide la paz y el poder ir "donde la sed no quema la garganta/ donde la fuente pura mana y canta/ para mojar los labios del viajero" (154). Sencillamente, al no poder gozar de su corporalidad, quiere desmaterializarse por completo. De ahí que, en "Invitación a la muerte", más que las "resonancias clásicas de estoicismo cristiano, en la mejor línea de la tradición española" (Vitier 38), nos llame la atención el clamor: "Apaga, Muerte, esta indecisa llama"; y que concluya:

Que si yo ardí, querer que se derrama

en mentira carnal y estéril vena,

por la verdad en tu reloj de arena

soy ora la humillada voz que clama. (155)

Ni en esta sección del libro deja de estar presente la palpitante corporeidad, el homoerotismo percibido como impureza. El sujeto poético de Ballagas no sólo envidia la suerte de Lorca, sino además "[su] desmayo final bajo la suave/ ala de un ángel trágico y hermoso" (153). En "Soneto a un cisne", como era de esperarse, hay otra representación fálica: "Levantas tu escarpada melodía, sobre estatuaria nieve luminosa" (154).Y también una vez más, se procede a la legitimación de esa belleza perteneciente no al orden espiritual sino al material: "El arpa adolorida de ti aprende/ a no quebrar su línea de hermosura/ cuando en puro sollozo el canto prende" (155). El cisne, más que "ejemplo de hermosura y elegancia en el dolor —poética que corresponde a esta segunda parte de sonetos doloridos" (Vitier 38)— continúa siendo el cuerpo deseado del doncel.

En la sección final del cuaderno, "Cielo invocado", se concentran los poemas de Ballagas que mejor encajan en el ámbito ideológico del catolicismo. Como ha señalado Rice, "[l]a constante preocupación de su vida y de mucho de su poesía ha sido crucificar su instinto natural a los mandatos de su religión" (182), y en estos textos enfatiza esa inquietud. Pero ni en ellos su poesía deja de expresar una sexualidad desviada de la norma. Lúcidamente Lezama Lima se refirió a la lucha de sus sonetos últimos, que será su último combate poético. Ya en estos sonetos se inicia la supresión del espejo, que conoce la lumbre derivada, para mirar cara a cara en los enigmas. Así, su logos formal lucha con sus visiones, con los lebreles acorralados, con la precisión de la muerte y con la búsqueda de la reciprocidad del encuentro de la gracia con la caridad. (40)

El hablante lírico fija su conducta en "Hora de Laudes", prometiendo ser "el buen siervo", un modelo de hombre católico: "Ya está en vela, ceñida la cintura,/ luz en la mano, pecho en el cerrojo,/ atento a que regrese la Hermosura" (156). Es notoria la autorrepresión tanto corporal ("ceñida la cintura") como emocional ("pecho en el cerrojo"), en espera del arribo de la belleza encarnada esta vez en Dios. Y en "Pasión de la inteligencia" vuelve a dar cuenta del dualismo inherente a la ortodoxia católica, al anhelar que "[c]aiga el polvo habitual de la mirada/ la sombra veladora de las cosas" (157), y que se dé "la esplendorosa cita/ que lo eterno se da con el instante" (157). En consecuencia, niega lo material y temporal, afirma lo espiritual y eterno: "No las palabras, mas la idea pura,/ no la materia, sí la coincidencia/ entre la forma y lo que la apresura" (157). En su desesperación quiere dejar atrás, y lo antes posible, "[l]a cáscara mortal del accidente" (157).

Pero ni esa conducta represora de su naturaleza humana, ni ese credo idealista que separa el cuerpo de la espiritualidad, pueden sacar a Ballagas de su condición de sujeto social subordinado. La conciencia de esta condición asoma en "Pietá", cuando el sujeto poético "abre el pecho al silencio de María", con quien se identifica —en un lúcido entendimiento del entrecruce de las subordinaciones de género y de orientación sexual. Lo mismo sucede en "La mirada", donde si bien se percibe a sí mismo bajo un permanente control externo: "Aunque vaya a esconderme, Dios me mira" (158), se aclara que este es benevolente y solidario, pues "mientras más amoroso más alcanza/ a lastimar lo que de mí respira" (158). También hay identificación en "De la agonía", donde define a Dios como "del callado y del doliente", como aliado de los subordinados, y aunque "mi fe no te disfruta, te presiente/ […] en mi dolor te miro retratado" (159).

El hablante lírico de Ballagas nunca está seguro, a pesar de la reafirmación constante de su fe, de que el catolicismo pueda contribuir a cambiar su situación social. Por eso, a la altura "De cómo Dios disfraza su ternura", pregunta ansioso: "Dios silencioso, Dios desconocido,/ ¿por qué si más te busco, más te escondes?" Además de la duda, expresa la incertidumbre de su pureza, reitera su "sangre impura" (159). Casi lo mismo ocurre en "Soneto agonizante", donde se sigue lamentando: "¡Ah, cuándo vendrás, cuándo, hora adorable/ […] en que me harte de tu presencia. Envía/ reflejo, resplandor al miserable!" (160). Se trata de un sujeto preso, agonizante en la "húmeda soledad del calabozo" (161). E incluso en este instante tremendo salta la chispa del erotismo que quiebra la norma: "Penetra hasta el secreto de mi pozo./ Mano implacable… Adéntrate en la urna:/ remueve, vivifica, espesa el gozo" (161).

Sin dudas, "la poesía mística de Emilio Ballagas, bajo nuevo repertorio de imágenes, continúa elaborando las mismas ideas obsesivas e igual insatisfacción del deseo" (Barreda 1169). En "La voz penitencial" el sujeto poético busca redimir su pecado y, para ello, no hay otra salida que sacrificar su cuerpo —al menos, en términos de imagen—:

Cuando en el río helado del espejo

vierto la soledad de mi figura,

miro cómo afanosa mi criatura

se quiere desprender del hombre viejo.

Es la batalla en que sin miedo dejo,

estremecido por la quemadura,

mi piel, la ensombrecida vestidura

de la serpiente antigua que reflejo. (160)

Esa serpiente remite, obviamente, a su sexualidad rechazada y que, desde la perspectiva católica, se intenta redimir. Mas el sujeto se sabe escindido por esa representación de sí y busca de nuevo la unicidad: "Y si miro mi angustia desdoblada,/ mi alma es indivisible territorio:/ la plaza fuerte por mi Dios sitiada" (160). Sitiar significa, en el buen castellano usado por Ballagas, cercar una ciudad para combatirla y apoderarse de ella, o cercar a uno tomándole o cerrándole todas las salidas para rendir su voluntad. Queda en evidencia entonces no sólo la exterioridad de la ideología católica en relación con el sujeto, sino sobre todo que el núcleo central de este se mantiene irredento, inconquistable.

El juicio de Vitier de que el "catolicismo significa para Ballagas [...] claridad y norma", y que por eso busca "las formas clásicas y cerradas, donde la palabra se somete a una disciplina que la ordena y purifica" (32), no se sostiene. La claridad, el orden, la purificación fueron metas inalcanzables para nuestro poeta. Significaban negarse a sí mismo en su corporeidad y, por ende, saltaron en pedazos ante el empuje interior de la carne. En esa "escueta cárcel" donde buscar refugio que es, en buena medida, el conjunto de sonetos de Cielo en rehenes (143), el enemigo no está fuera sino dentro. Y desde dentro realiza su trabajo minucioso, negocia significados y maneras de decir, subvierte esa norma aceptada sólo en apariencias, y al cabo fundamenta una identidad.

Por esta razón, en "La clave mortal" pide "que en el soneto me consuma", pues el humo resultante "dará al cielo noticia de mi drama", clamando como su máximo deseo "una vida más hermosa" (161). Y en el último poema del libro, "La pobreza merecida", revela la degradación, el enmascaramiento, la esquizofrenia, el complejo de culpa, la humillación, la condición subordinada en que se ve obligado a vivir:

A tiempo no ceñí mi ropa a la cintura,

hallé por fin de aceite mi lámpara vacía. Soy el terco mendigo de la eterna Hermosura. El que cubrió su cuerpo con harapos dorados,

el lunático; el que dilapidó la Levadura:

el que esconde los húmedos ojos avergonzados. (162)

1.—  Además de poeta —los títulos y las fechas de publicación de sus principales obras se ofrecen en el cuerpo del capítulo— fue traductor del inglés y del francés, conferenciante y ensayista. Vale destacar sus artículos "Los movimientos literarios de vanguardia" (1933), "Pasión y muerte del futurismo" (1935), "La poesía nueva" (1949) y "Notas sobre Regino Pedroso" (1957). Son especialmente notables sus reflexiones "Poesía negra liberada" (1937) y "Poesía negra española" (1941) , así como sus selecciones Antología de la poesía negra hispanoamericana (1935) y Mapa de la poesía negra americana (1946). En 1953 le escribe a otro amigo: "Me duelo de que en pleno siglo XX con antibióticos y rayos equis, me acabe yo de un mal desconocido como en tiempos del romanticismo" (cit. en Rice 34). Falleció en La Habana el 11 de septiembre de 1954.

2.— Fowler anota que "una mirada cuya ambición es verlo todo, sin detenerse en la implicación que ello pueda tener para los sustentos de determinada moral, constituye la médula de lo que [se] llamó ‘el proyecto de Ciclón’ y quizás tenga su mayor acierto en la manera en que la revista manejó los temas relacionados con el cuerpo. La primera evidencia que aquí asoma es la de todo lo relacionado con el tema de la homosexualidad, puesto que constituyó —y todavía constituye— la gran piedra de escándalo de la revista" (Rupturas 147). Así las cosas, el enfrentamiento de Ciclón con Orígenes "pertenece a la larga historia de la constitución hacia la libertad de los sujetos de la Nación" (149).

3.— Quiroga cree que Piñera "demandó que los cubanos apreciaran los complejos y a veces barrocos códigos que los autores usan para hablar de sus vidas y, particularmente, de su homosexualidad" ("Virgilio" 274). A pesar del "carácter revolucionario de este ensayo" ("Virgilio" 275), en lo adelante Piñera "decidió vivir su vida abiertamente como homosexual mientras sus textos sólo marginalmente trataron la homosexualidad" ("Virgilio" 276).

4.— Vale anotar que el texto de Vitier fue reeditado, en 1997, a manera de prólogo de Poesías de Emilio Ballagas por Letras Cubanas, lo que representa la final coincidencia, en este punto, de las perspectivas católica y marxista en la configuración del canon literario cubano.

5.— Señala Fernández Retamar que "la poesía de Ballagas presenta tres etapas: una de poesía enteramente pura, ‘angélica’, dijo [Juan] Marinello; otra de poesía ‘romántica por la exacerbación del sentimiento’, como Amado Alonso calificó la de Neruda; finalmente, otra que, regresando a las normas de perfección, acentúa su aspecto neoclásico" (39). Argumenta que "[la] más importante contribución de Ballagas a la poesía pura es su libro Júbilo y fuga, de gran valor en el desarrollo de nuestra lírica" ("Poesía" 39); que "Blancolvido […] puede asimilarse a esta etapa primera de la poesía de Ballagas"; y que incluso "[l]a poesía negra de Ballagas se vincula a esta etapa de júbilo verbal". Pero ya en Sabor eterno "Ballagas ha evolucionado hacia una poesía romántica, elegíaca. Pero en él la elegía no ostenta esa serenidad que la gobierna […] sino el sentido doloroso, desgarrado, de una poesía entregada al sentimiento. Si en su etapa inicial lo intelectual está vencido por lo sensorial, aquí lo estará por lo sentimental" ("Poesía" 41). La poesía de Ballagas, "en su última fase, se mueve alrededor de los temas católicos, dentro de una dirección formal que podemos llamar neoclásica por el uso de estrofas tradicionales (sonetos, décimas, liras) y la forma contenida de emplearlas" ("Poesía" 43).

6— Jagose considera básica la distinción "entre el comportamiento homosexual, que es ubicuo, y la identidad homosexual, que evoluciona bajo condiciones históricas específicas" (15). Aunque no emplea esta distinción, Weeks reconoce que el deseo homosexual ha existido "a lo largo de la historia, en todos los tipos de sociedad, entre todas las clases sociales y pueblos, y ha sobrevivido las aprobaciones calificadas, la indiferencia y la más viciada persecución". Lo que ha cambiado enormemente son "las maneras en que las diferentes sociedades han visto la homosexualidad, los significados que le han sido añadidos a ella, y cómo aquellos que fueron involucrados en la actividad homosexual se vieron a sí mismos" (2). La traducción de los textos de Jagose y Weeks —así como los de D’Emilio, Foster, Marcuse, Quiroga, Salessi y Sedgwick que se citarán más adelante— es responsabilidad del autor.

7.— Según Pérez Cruz, "gay es un adjetivo de origen provenzal, que pasó al catalán como gai, y de este al inglés. El concepto gay generalizó el reconocimiento al nuevo movimiento homosexual en su conjunto, incluyó a los homosexuales varones y a las lesbianas. […] Gay, en español, se traduce como gayo, es decir, alegre, vistoso, elegante, disipado, jovial". Claro, su significación es más compleja pues sugiere "una nueva identidad, una defensa de las normas y necesidades de las personas homosexuales frente a la excluyente sociedad capitalista. […] En general, es un término que validó la identidad homosexual, le otorgó dignidad, sentido de lucha y pertenencia. Se emplea como sustantivo y también como adjetivo" (132). Dado lo extendido de su uso, y para no pecar de puristas, nos inclinamos por el término gay.

8.— Otra consecuencia del desarrollo del bio-poder burgués es, según Foucault, "la creciente importancia adquirida por el juego de la norma a expensas del sistema jurídico de la ley" (174). Mientras esta última "se refiere siempre a la espada", la norma "debe calificar, medir, apreciar y jerarquizar, más que manifestarse en su brillo asesino" (174). El pensador destaca "la importancia adquirida por el sexo como el ‘pozo’ del juego político. Está en el cruce de dos ejes […]. Por un lado, depende de las disciplinas del cuerpo […]. Por otro, participa de las regulaciones de las poblaciones" (176). Foucault traza las cuatro líneas de ataque seguidas por la política del sexo desde hace dos siglos: 1) "la sexualización del niño"; 2) "la histerización de las mujeres, que exigió una medicación minuciosa de su cuerpo y su sexo, [y que] se llevó a cabo a nombre de la responsabilidad que les cabría respecto de la salud de sus hijos, de la solidez de la institución familiar y de la salvación de la sociedad"; 3) el "control de los nacimientos"; 4) "la psiquiatrización de las perversiones" (177-78). Así "la sexualidad, lejos de haber sido reprimida en la sociedad contemporánea, es en cambio permanentemente suscitada. Los nuevos procedimientos de poder elaborados durante la edad clásica y puestos en acción en el siglo XIX hicieron pasar a nuestras sociedades de una simbólica de la sangre a una analítica de la sexualidad. Como se ve, si hay algo que esté del lado de la ley, de la muerte, de la transgresión, de lo simbólico y de la soberanía, ese algo es la sangre; la sexualidad está del lado de la norma, del saber, de la vida, del sentido, de las disciplinas y las regulaciones" (179).