Ningún rival ha podido evitar que San Sebastián acapare el culto al cuerpo masculino. Ni Ganimedes, ni Bao, ni Antinoo, ni San Juan Bautista lo han conseguido. A San Sebastián lo han pintado y esculpido cientos de veces; ha sido el modelo preferido de artistas que, probablemente, no todos eran homosexuales. El sorprendente éxito iconográfico de San Sebastián se remonta a la alta Edad Media. En el siglo VII, una peste causó estragos en Roma; el pueblo creyó que Dios enviaba aquella epidemia como un arquero que dispara sus flechas; Sebastián, un oficial que se había convertido al cristianismo y había sido condenado al suplicio (en el siglo III, durante las persecuciones de Diocleciano), no murió de sus heridas (sino de una lapidación ulterior, episodio que la leyenda olvida), así que se le atribuyó el don milagroso de proteger de las flechas, y por tanto, de curar de la peste. Si se le mostraba con tanta frecuencia en una esquina de los cuadros del altar o atado solo a una columna, era con fines utilitarios, como si fuera un talismán.

Claro está que ya existían pintores, como Perugino, Sodoma o Botticelli, que habían utilizado la figura de Sebastián para exaltar la belleza de la juventud y la desnudez masculina, independientemente de la misión terapéutica del santo. Pero la gran revolución del tema data del siglo XVII, es decir, de comienzos de la era barroca. Es entonces y sólo entonces cuando aparecen unos adolescentes desnudos y desfallecidos, pintados o esculpidos con el único fin de recrear la vista. Se olvida que Sebastián había sido capitán de la guardia pretoriana del emperador Diocleciano y se representa a unos efebos con más inclinación hacia la languidez que hacia las armas. Guido Reni, uno de los retratistas más sensuales de Sebastián, continúa representándolo de pie, pero ya no se trata de glorificar la resistencia que opone al destino. De él conocemos tres: uno en el Museo del Prado de Madrid (la réplica está en el Louvre), otro en Génova, y un tercero en Bolonia (los tres pueden verse en esta exposición). El de Génova conmovió a Mishima. Los brazos, que mantiene levantados por encima de la cabeza y atados a un árbol, descubren el pecho desnudo del joven y la suavidad de sus carnes, ofreciéndose así plenamente a la contemplación estética del espectador.

¿Por qué, en el siglo XVll, de ser un soldado vigoroso y marcial, un oficial de Diocleciano, pasó a convertirse en un efebo erótico? ¿Por qué vieron los barrocos en el mártir del siglo lII una figura que convenía idealmente a su arte?

En aquella época las pestes no sólo no habían cesado, sino que cada vez eran más violentas. Milán, Nápoles, Marsella y Viena fueron devastadas por ellas. Sin embargo, al representar al santo en esas posturas desfallecidas y dolientes, es fácil olvidar por completo que se le invoca para defenderse de la epidemia. En lo sucesivo resultará interesante por otras razones. El espectáculo de la belleza, el del dolor y el del éxtasis van a estar relacionados indisolublemente. El cuerpo del santo, que durante la Edad Media y el Renacimiento había estado por lo general vestido o a medio vestir, ahora se representará casi completamente desnudo.

"Mátame, hazme morir", escribía Teresa de Ávila cuando narraba las visitas de su divino Amante. Y D'Annunzio, que compuso un poema alambicado sobre Sebastián, confiere estas palabras al que padece el suplicio: Os lo digo, os lo digo, quien más profundamente me hiere, más profundamente me ama. En ambos casos se trata de la misma retórica resplandeciente, del mismo sadomasoquismo, de la misma búsqueda insensata del placer en el dolor. Es que, en lo que a desgracias respecta, la época es generosa: no sólo las epidemias sino también las guerras asolan Europa. Además, los descubrimientos astronómicos de Kepler cambian por completo la concepción que se tenía del mundo. El hombre se siente de repente aislado y perdido en un universo cuyo centro ya no es el Sol. La famosa frase de Pascal "el eterno silencio de esos espacios infinitos me espanta" expresa con elocuencia el desconcierto de la época.

A tanto espanto sólo son posibles dos reacciones: el más estricto ascetismo, o la búsqueda frenética del máximo placer de que puede disfrutar el hombre en el corto lapso de tiempo que le ha sido concedido. Sí la muerte es inminente, démonos prisa en disfrutar de la vida! Las convulsiones de la historia y la angustia que éstas producen redoran el blasón de la vieja divisa epicúrea desaparecida. En el tema de Sebastián se encuentran, llevadas a su punto de incandescencia, por decirlo de algún modo, las príncipales características de lo que se podría denominar un pesimismo hedonista. Un sentimiento precario de la existencia, una conciencia aguda de la fragilidad de las cosas y de la brevedad de los tiempos, la amalgama de lo fúnebre con lo voluptuoso, el abandono al éxtasis, una sensualidad trémula. La unión de la muerte con el amor, de Eros y Tánatos, ¿no queda magníficamente representada en la figura del joven que padece el suplicio?

Sin embargo, frente a esas estatuas y esos cuadros, ¿no sentimos una impresión de decadencia? Un buen ejemplo de ello serían los lienzos exangües de Gustave Moreau y de Odilon Redon. El Sebastián de los barrocos -y éste es un argumento más para aquellos gays que no se sienten menos viriles por serlo- sigue siendo un hombre, incluso si resulta afeminado en relación con el de los artistas del Renacimiento. El siglo XVI veneciano, en particular, nos ofrece un sinfín de San Sebastianes muy musculosos y robustos: desde Tiziano (que pueden verse en esta exposición) hasta Veronés (Venecia, San Sebastiano) y Tintoretto (Venecia, San Rocco). Proviniendo de pintores venecianos, que adoraban casi exclusivamente a la mujer, no hay que extrañarse demasiado de la resistencia que oponen a las gracias efébicas de su modelo. El siglo XVIl, que mostraba más sensibilidad hacia los encantos de los jovencitos, siguió, sin embargo, exaltando la virilidad. Esto es así en los de Ribera y Mattia Preti (Nápoles), y todavía más en lo concerniente al joven atleta de Salvatore Rosa -también incluido en esta muestra- (Génova, Palazzo Rosso), que levanta el mentón y tiende el brazo. Se trata de un cuadro singular, una mezcla de Sebastián y Prometeo, en el que se descubre que el erotismo barroco no sólo está hecho de sumisión y fatalismo, sino a veces de vigor y desafío. Gracia y voluptuosidad, pero también músculos, carácter y fuerza. Tanto Mattia Preti como Salvator Rosa eran napolitanos, y napolitano de adopción fue el español Ribera. Incluso en Nápoles, que es tan fecunda en San Sebastianes -Nápoles es la ciudad de los muchachos, como Venecia lo es de las mujeres-, jamás se ha relacionado la devoción por el efebo con el culto de la androginia.

Aprovechar ávidamente el tiempo que pasa, más rápidamente para ellos que para los demás (angustia de envejecer y de encontrarse sin descendencia ni compensación por la pérdida del poder de gustar); buscar la voluptuosidad pero con la conciencia (alimentada por el recuerdo de la persecución) de que se trata de una aventura que fácilmente puede convertirse en una tragedia; añadir a las delicias del placer la excitación del riesgo. ¿Tienen otra filosofía la mayor parte de los gays? No están, pues, equivocados al haber escogido semejante intercesor. Y ellos, que por lo general no recuerdan de San Sebastián nada más que la imagen palpitante de un adolescente lastimado, también podrían tomar nuevas fuerzas con la virtud combativa de su héroe, que a veces es capaz de sacudir sus flechas, de alzarse, de blandir el puño y de decir no a sus agresores.

Tomado del libro de Dominique Fernandez " El rapto de Ganimedes", Editorial Tecnos, Madrid,1992.